Ljerko Spiller violinista croata-argentino nacido en Crikvenica el 21 de julio
de 1908. Fallece en Buenos Aires el 10 de noviembre de 2008.
Articulo aparecido en el diario "La Nación"
el 18/8/1998 con motivo de sus 90 años
En 1935, Ljerko Spiller llegó al país para ofrecer
un ciclo de conciertos que nunca se realizaron. Desde que fue contratado en
París hasta que arribó al puerto de Buenos Aires, el viejo Teatro Opera, donde
debía tocar, comenzó a ser demolido para construir allí un cine teatro moderno.
Seguramente, en aquel entonces, el joven violinista nacido en Croacia, no intuía
que cumpliría 90 años siendo una de las personalidades más relevantes de la
música argentina a lo largo de este siglo.
Con una sonrisa casi permanente, Spiller, mucho más que el padre biológico y
simbólico de casi todos los violinistas que han surgido en este país en los
últimos sesenta años, acaba de llegar de un viaje por Europa, adonde viaja para
participar en cursos académicos o para ser miembro de algún jurado en concursos
internacionales de violín. Aquí lo espera, hoy, un homenaje que le ofrecerán,
en el Salón Dorado del Teatro Colón, un grupo de músicos. Apenas un pequeño
porcentaje de todos aquellos que se han beneficiado de su enseñanza y en cuya
formación musical, técnica e interpretativa Spiller ha sido fundamental.
"En realidad, éste será el cuarto festejo
que me hacen en poco tiempo. Como mi cumpleaños iba a coincidir con mi estancia
en Salzburgo, mis hijos organizaron una cena antes de mi viaje. Cuando ya estaba
en la Academia de Verano del Mozarteum de Salzburgo, se enteraron de que Ruggiero
Ricci cumplía ochenta años y yo noventa. En esa oportunidad, vino Alberto Lysy
con algunos de sus alumnos de Gstaad e hicieron una farra. Tocaron el "Happy
Birthday" e hicieron todas las variaciones posibles. Después me fui a dictar
clases en otro curso de verano en Altensteig, cerca de Stuttgart, y también
allí decidieron que debían realizar un agasajo. O sea que éste que han decidido
hacer el martes será el cuarto".
A lo largo de una extensa conversación, con una
memoria prodigiosa y enumerando cada detalle y todos los nombres y situaciones,
Spiller contó sus comienzos en el Conservatorio de Zagreb; su locura por el
violín ("A la noche me tenían que recordar Ôbasta de música' y me mandaban
a la cama, a dormir"); su relación con Alfred Cortot y Jacques Thibaud,
quienes lo acogieron en París cuando llegó a los veinte años; su carrera de
violinista exitoso así en Viena como en París; su participación intensa en ensambles
de cámara; sus primeras experiencias docentes en la Ecole Normale de Musique;
su premiación en el Concurso Wieniawski en 1935, y las extrañas coincidencias
que lo trajeron y lo convencieron de permanecer en Buenos Aires.
Recuerda con particular emoción y agradecimiento
al checo Vaclav Neuman, "un formidable profesor de violín", y a Diran
Alexanian, un chelista armenio, asistente de Casals, en París, que, entre otras
cosas, "me enseñó los secretos del fraseo inteligente y otras maneras de
encarar la digitación, a pesar de que él tocaba el chelo y que yo había sido
alumno, ni más ni menos, que de Enesco y de Poulet".
Más que recuerdos
En lo referido a su vida musical en Buenos Aires,
no deja de recordar algunas experiencias lejanas y llamativas, como la fundación
de la primer orquesta femenina del país, en los años cuarenta, al frente de
la cual comenzó, además, su carrera de director de orquesta por presiones del
director de Radio El Mundo. En terrenos más generales, habla de la ingratitud
-"una característica del género humano"- de muchos de sus alumnos
y de autoridades que le opusieron todo tipo de trabas cuestionando su valor
artístico y violinístico; las intrigas que sufrió por parte de algunos sectores
de la prensa de la época; su aversión por aceptar normas sin discutirlas o razonarlas;
su interés por dudar e investigar ante cualquier obra musical; su pasión por
la enseñanza y su constante dinamismo. "El peor elogio que un ex-alumno
puede llegar a decirme es que mantiene al pie de la letra lo que aprendió conmigo
hace tantos años. Yo trato siempre de mejorar y de buscar otros medios de expresión
artística. La enseñanza y la interpretación deben modernizarse y cambiar constantemente."
Vital y activo, Spiller cuestiona los vacíos de
las interpretaciones veloces y sin sustancia, continúa en la docencia como director
del Departamento de Música del Instituto Nacional Superior de Arte de Río Negro,
adonde viaja cada quince días, y se prepara para nuevas conferencias. Además,
se dispone a recibir un homenaje merecido en el Salón Dorado, adonde deberían
estar presentes, física o simbólicamente, todos sus alumnos y todos los que,
a través de ellos, han gozado de la música que este formidable artista y docente
de noventa años ofreció sin escatimar ningún esfuerzo.
Pablo Kohan
En 2001, fue declarado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires.
Entrevista
"La libertad debe estar
acompañada por el saber y la responsabilidad"
entrevista de Pompeyo Camps para la publicación
"Realidad Musical" en Octubre de 1983
En julio pasado cumplió 75 años: siete décadas
y media que no han mellado su espíritu, su humor ni su energía. Hace 47 que
vive en la Argentina, cuya ciudadanía adoptó. Llegó al país, contratado para
ofrecer recitales en una sala que, mientras él cruzaba el Atlántico, pasó a
un nuevo dueño que no reconoció el compromiso contraído por el anterior. Así,
bajo esta mala faceta, empezó a conocernos, y pese a su filoso sentido crítico,
a estimarnos. Provenía de la Academia de Música de Zagreb y de la Ecole Normal
de Musique de París, prestigiada por Enesco, Casals, Cortot, Dukas y otras celebridades.
En París, había sucedido a Francescatl como concertino de la orquesta que dirigía
Cortot. En la Argentina, luego de la frustración inicial, lo descubrió Juan
José Castro. Estalló la Segunda Guerra Mundial, y desistió de regresar a Europa,
hizo venir a Carola, su esposa, y aquí emprendió una actividad ciclópea y continua
como solista, primer atril de orquestas, músico de cámara, director y pedagogo,
especialidad, ésta última, con la que ha adquirido fama internacional. Decenas
de alumnos suyos están diseminados en orquestas del país y del extranjero, algunos
en calidad de concertino. Desde hace varios años, parte del verano del hemisferio
sur lo dedica a dictar cursos y conferencias en países europeos, incluso reintegrando
a las fuentes lo que acaso las fuentes están perdiendo. Ljerko Spiller es un
auténtico maestro. Esto significa que es un maestro integral, que además de
enseñar a tocar el violín y la viola, enseña a profundizar en toda la música,
a adoptar una filosofía y una conducta de artista, y a cultivar la ética y el
respeto frente al arte, al saber y la existencia. Es maestro -generoso maestro-
en todas las circunstancias de la vida, y como tal, no puede dejar de enseñar,
siempre y en todas direcciones. Por esto, el presente reportaje adquiere, en
muchos tramos, la trascendencia de una cátedra, profunda y vital.
- Maestro, ¿qué opinión le merece el nivel de
la interpretación musical argentina en la enseñanza, y todo aquello que se concreta
en la realización final de la música?
- La Argentina es un país con mucha inmigración,
tiene mucha gente de muchas partes del mundo, lo que probablemente ha producido
una cantidad de personas con un talento muy versátil, muy amplio, de una sensibilidad
muy amplia para variar los estilos. Lo que aquí es difícil conseguir, es la
conciencia de los diferentes estilos, el control y la capacitación, el suficiente
autocontrol en cuanto a lo básico, ritmo, afinación, frasco y estilo: cuándo
es ésto, y cuándo es lo otro. Esta es nuestra dificultad. Acá no veo carencia
de talentos, hay muchos talentos. Pero, por otro lado, se pierden muchos talentos
por deficiencia de preparación en la temprana edad. Yo traté de hacer lo poco
que pude escribiendo un método. Lo interesante es que, respecto de él, tengo
mucha dificultad en que sea aplicado en la Argentina. Hace poco, un alumno mío
que viene del Uruguay, me dijo que le han encargado oficialmente introducir
este método de enseñanza de violín en grupos, en su país. Acá, si usted va a
una casa de música a buscar el método, le van a decir que no lo tienen; y lo
tienen, pero ni siquiera se molestan en buscarlo. El método sale ahora en Suiza,
en alemán, y en Alemania y Suiza esperan aprovecharlo. Sale también en Yugoslavia,
en yugoslavo, traducido por mí.
- De alguna manera, con esto, usted está rozando
problemas generales.
- Desde luego que no todo es violín. No quiero
reducir la cosa solamente al violín. La cuestión es general. Lo cierto es, como
le dije, que los jóvenes tienen una gran dificultad en ser enseñados correctamente,
y yo no diría, siempre, por falta de buenos profesores. Por ejemplo, en los
conservatorios hay un gran desorden de horarios. Esta es una dificultad muy
grande en una ciudad como Buenos Aires, donde las distancias son enormes, y
los chicos pasan el tiempo en los corredores de los conservatorios en lugar
de tener clases correlativas. Además, nosotros queremos imitar sistemas que
en otras partes fueron abandonados por excesivos. Esto es con respecto a la
amplitud de la enseñanza teórica. Por enseñanza teórica entiendo, no solamente
armonía, contrapunto o educación auditiva, sino en general. Hay tantas de las
que se llama "materias", que el alumno se hunde en la materia, y su
espíritu queda aprisionado.
- Por mi parte, no considero la armonía, el
contrapunto, el solfeo o lectura musical como materias accesorias, sino como
partes fundamentales de la música Lo malo está en enseñarlas como "materias",
y no como música.
- Esto, lamentablemente, lo he visto en muchas
partes. Si el profesor es lo que se llama "bueno", entonces te encajan
tantos alumnos en una hora, que no los puede atender decentemente. El alumno
que tiene plata, toma clases particulares con ese profesor, lo cual está prohibido,
pero se hace porque no hay otra salida. Y el que no tiene plata, y no puede
conseguir una beca, ¿sabe lo que le pasa?: desaparece de la superficie; primero
es relegado, y después abandona porque no puede continuar. Estas cosas las he
visto durante los 17 años que enseñé música de cámara en la Universidad Nacional
de La Plata. He visto una cantidad de jóvenes que hubieran querido estudiar
música, pero que fueron aplastados por la "materia".
En una oportunidad, hice una encuesta entre los alumnos, los del bachillerato,
último año, y los que habían egresado el año anterior. Les dije: "quiero
que me contesten a tales y tales preguntas con la verdad; si me insultan, no
lo voy a tomar a mal; no es una cuestión personal, pueden hablar mal o bien
de mí, es igual: quiero tener la experiencia, la opinión de ustedes, no para
mí, sino para entregarla a las autoridades para ver qué pueden hacer".
Lo cierto es que los alumnos fueron muy severos, y se produjo una situación,
como es lógico, tirante, porque la susceptibilidad es condición general del
hombre. Yo creo que esa documentación, si existe todavía, debe estar en alguna
caja de plomo. . .
- . . . como material radiactivo de alta peligrosidad
...
- . . . bien guardada en la rectoría. En general,
era verdad lo que decían los alumnos. Y por esto eran tan pocos los que se inscribían
y se quedaban para los cursos posteriores. La mayoría, para los cursos superiores,
venían de afuera, preparados en otros lugares, en provincias y hasta en otros
países. Una cosa similar pasó también en el Conservatorio "Juan José Castro
", que comenzó muy bien, y de pronto hubo una avalancha de alumnos para
tan poco espacio y tan pocas horas. Porque este conservatorio, a pesar de que
tiene los mejores profesores, funciona en una escuela, desde las cinco y media
de la tarde y los sábados. ¿Qué se puede hacer así? No hubo forma de convencer
a las autoridades de que un instituto semejante necesita un edificio, que no
se puede enseñar al aire libre: no estamos en Tahití, o donde eventualmente
se podría enseñar al aire libre.
- Muchos nos preguntamos si en nuestro país,
que se jacta de "musical", la música tiene realmente su lugar.
- Hay otras dificultades que tienen los estudiantes:
el lugar donde poder hacer música. A la gente, acá, no le gusta alquilar casas
a quienes tocan instrumentos. En todas partes del mundo hay una dificultad semejante.
Pero aquí es mayor, porque los estudiantes tienen pocos medios. Por ejemplo,
mi hijo Antonio y Silvia Natiello, cuando se casaron, tuvieron que gastar un
plata¡ en elementos que redujeran el sonido en el departamento que tenían en
Buenos Aires. Yo lo comprendo, pero es una dificultad. La forma de construir
las casas, ahora, tampoco es la misma de antes. El hormigón armado es un enemigo
del músico, acústicamente hablando. Y yo sé que también en Europa es difícil.
Mientras uno es estudiante, muchas
veces puede vivir en casas especiales u hoteles para estudiantes. Cuando mis
hijos (Andrés y Antonio) estaban becados en Colonia, Alemania, vivían así: esto
era para estudiantes de la Escuela Superior de Música, y allí se hace música
y basta. Pero los que no podían conseguir eso, tenían que vivir a las afueras
de la ciudad, donde las casas suelen ser más bajas, de una sola planta, y no
tienen ese tipo de dificultades.
- La sociedad, en general, sólo tolera al músico
como "mercadería de escenario". No se concibe que ese artista toque
música todo el día en el lugar donde habita.
- Otra dificultad, en la Argentina, es la falta
material de estudio. Faltan libros, métodos, faltan oportunidades de elección
de obras, casi todo es importado. Faltan cuerdas, y si no faltan, son sumamente
caras con relación al nivel de vida. Ahora es un verdadero desastre para los
estudiantes y los profesionales.
- ¿Cuánto cuesta un juego de cuerdas de violín?
- No se lo puedo decir en este momento. Sé lo que
cuesta un juego en Alemania. Las más caras: 23,40 marcos, digamos 25 marcos,
que son más o menos 9 dólares: haga usted el cálculo de cuánto son 9 dólares
en la Argentina.
- Hoy, 11 de octubre, el dólar oficial cerró
a 14 pesos argentinos, y el paralelo, a 25,50. Esto significa que ese juego
de cuerdas costaría 126 o más de 229 pesos argentinos según cómo se obtuvieran
los dólares.
- Pero agréguele la aduana, que se cobra lo suyo;
el IVA, que se cobra lo suyo; y el comerciante, que quiere ganar. Esto es una
barbaridad. Yo sé que en Europa, hasta los músicos consideran que allí las cuerdas
son caras. Pero, por ejemplo, en la orquesta toca Antonio, la Sinfónica de Radio
Baviera, y allí también toca Oscar Lysy -son los dos concertinos "de enfrente",
porque Lysy es guía de violas-, allá, primero, aseguran los instrumentos: lo
examina un experto, y dice "vale tanto", y la radio lo asegura; cuando
se rompe una cuerda, el secretario de la orquesta le pregunta al instrumentista
qué cuerdas usa, llama a la secretaría, y le entrega una cuerda nueva. Es la
radio, la que se ocupa de eso. Me dijeron que en el Teatro Colón había la idea
de hacer lo mismo, pero no sé si al final lo hicieron. Porque una cosa es tratar
y prometer, y otra es cumplir.
- Si lo hubieran hecho, la alharaca oficial
habría sido tan grande, que todo el país lo sabría, y no habrían faltado quienes
protestaran por el "despilfarro; que mientras en los hospitales falta algodón,
etcétera; la misma cháchara, la mediocridad de siempre.
ESTILO
- Prosigamos con el estilo.
- Dije antes que hay demasiada materia. Lo que
yo entiendo por "demasiado" es lo superfluo, no lo realmente necesario
y útil para el saber y para aumentar la sensibilidad del estudiante. Por ejemplo,
si usted conoce la fecha del nacimiento de los compositores ...
- . . yo tengo poca memoria para los números,
y como las fechas son números, casi no recuerdo ninguna ...
- . . eso no es tan importante. Pero si usted tiene
una descripción de cómo ellos sentían la vida, la existencia, su sensibilidad
por las artes y la cultura en general, tendrá una imagen y le resultará mucho
más fácil el tipo de interpretación de ese compositor. Es difícil interpretar
a Schubert si uno no conoce cómo era el mundo. de Schubert. Porque muchas veces
la historia de !a música escribe cosas muy raras.
Hubo un tiempo en que lo importante era saber que tal músico no era medio gitano,
y que su descripción no era la de un pobre gato que no tenía para comer. Se
dijo, por ejemplo, que Schubert escribía sus canciones, medio borracho, en los
boliches de Viena. Y de pronto uno se encuentra con que, para el mismo texto,
él escribió hasta cinco composiciones diferentes, y finalmente eligió la mejor.
No creo que estuviera borracho cuando hizo ese trabajo. Quiere decir que hasta
la historia de la música fue durante mucho tiempo tergiversada.
Después hay otro aspecto, que es la llamada "tradición". Bajo "tradición"
se entiende que todo tiene que ser igual que antes. Y el "antes",
¿qué era?, ¡igual que lo de antes! Cuando yo era chico, ¿qué se enseñaba en
música de cámara, cuál era el repertorio? Estudié en un instituto realmente
serio. Principalmente se enseñaba música clásica de cierto tipo: Mozart, Beethoven,
Haydn; música romántica, mucha; música barroca, mucha menos; y la música que
entonces era contemporánea, todavía menos. La preparación del profesor, y evidentemente
de la mayoría de los alumnos, no era lo suficiente amplia. Piense que en el
Barroco y en el Prebarroco, hasta el Renacimiento, fue normal y obligatorio
conocer las reglas de la ornamentación. Yo compré un libro de Ortíz (1), que
se titula El arte de tañer la vihuela, y creí que allí encontraría algo de la
técnica del instrumento antiguo ¡Pues nada! Todo el libro trata sobre la ornamentación
de esa época. Yo sé que si me hubiera permitido, en una sonata de Händel, cambiar
un grupo o agregar algo, ¡habría volado de la clase, que esto es una falta de
respeto! Y todos, incluso gente muy importante, siguen tocando esa música sin
tener la menor idea de la ornamentación, que esa era regla en su tiempo, y era
espontáneo, como hoy, la improvisación en el jazz y cosas similares.
Tuve que aprender todo eso, y ¿sabe dónde lo aprendí?, solo, en la Argentina.
Cuando todavía yo estaba en París, Marc Pincherle (2), uno de los más grandes
musicólogos franceses, me dió un libro con ornamentaciones de Corelli. Pero
mi tradición era tan fuerte, y mi ignorancia tan completa, que tomé aquello
como el capricho de un musicólogo, una fantasía, ¡cómo vamos a cambiar las notas
de Corelli! Después se descubrieron ediciones de Corelli en las que él mismo
había ornamentado su música, y si le muestro cómo ornamentaba verá que no tiene
nada que ver con lo que originalmente estaba escrito. Quiere decir que, lo que
estaba escrito, eran las columnas de un edificio, pero el edificio no tenía
ladrillos, ni ventanas ni nada: eso había que hacerlo. Corelli no estaba conforme
con la manera que la gente de su época interpretaba su música, y entonces, su
Opus 5 lo editó en Holanda, ornamentado por él.
Tengo un libro de Telemann que él llama Doce sonatas metódicas. En estas sonatas
él muestra "como ornamento yo -Telemann- mis obras", y si usted ve
eso, se agarra la cabeza: las libertades que se toma; hasta algunas veces comienza
retrasado una corchea o una negra; quiere decir, muy libre. Pero, naturalmente,
hay reglas. No se puede estar fuera del estilo. Por ejemplo, Telemann estaba
muy influenciado por la música francesa; y Händel, por la música italiana. Ahora,
Bach se "metió en todas", por esto escribe Concierto italiano, suítes
francesas, inglesas, y de todo. Incluso transcribió obras ajenas, y las ornamentó,
y allí se ve cuál era la idea de Bach en la ornamentación. Y nosotros, de esto,
no sabemos nada. Usted puede oír a los más grandes intérpretes, tanto de viola
como de violoncelo, en flauta menos -los flautistas nos ganaron porque Quantz
(3) escribió un libro en el que habla mucho sobre la ornamentaciones decir que
ellos están más adelantados que los "cuerdistas", y la flauta dulce
hizo, en los últimos decenios, una vuelta muy importante en el quehacer musical.
- Precisamente, el término "interpretación",
en música, no provino de una cuestión temperamental como ahora se lo aplica,
sino, literalmente, del acto de descifrar y convertir en sonidos lo que el compositor
había escrito.
- He asistido a muchas clases de instrumentos y
de música de cámara en Europa, en las academias y altas escuelas de música,
y este aspecto no lo he visto en las clases corrientes, por más célebres y excelentes
en su materia que hayan sido los profesores. Esto se estudia únicamente en clases
especializadas, y los célebres profesionales están todavía con la "tradición",
que se olvidó de la ornamentación: no la aceptan.
Szering grabó las sonatas de Johann Sebastian Bach para violín solo. Es un disco
que ganó seis premios de oro internacionales, y realmente es notable su labor.
Pero él no toma en cuenta ciertas reglas del juego, por ejemplo, cambios de
ritmo respecto de la escritura. En toda la música barroca usted no va a encontrar
un tresillo en esta forma: una negra - una corchea, y el número 3 arriba. No
existían los dobles puntillos. Tengo toda la obra de Bach en edición facsimilar,
y esos signos no figuran allí, como tampoco en ningún otro compositor de su
época. Sin embargo, se sabe que se ejecutaba como si esos signos estuvieran
escritos. En una partita de Bach, Szering toca según la tradición equivocada
-la que me enseñaron-, y me entero de que está por editar un libro con las sonatas
de Bach, y que su colaborador es un musicólogo y profesor de música de cámara
que se llama Günther Kehr, muy serio e informado. Me pareció curioso que Szering
se dirigiera a Kehr para editar junto con él estas sonatas y partitas de Bach
para violín solo.
Esta cuestión comenzó con una indicación de Flesch (3), el célebre maestro de
violín, que en alguna parte dice que todo instrumentista de cuerda debería conocer
un libro de Ernst Kurth (4) titulado Bases del contrapunto lineal (5), porque
en este libro, aparte de analizar ese aspecto en general, contiene muchísimos
ejemplos de obras para cuerda sola. Generalmente no se toman en cuenta las "voces
secretas" del contrapunto, sino que se toca "como viene". Si
uno ha estudiado bien este libro, las descubre. Y si no lo ha estudiado, también
toca; puede ser que toque bien, pero esos detalles interesantes, si los sabe,
y los oye tocar alguien que los sepa, dirá "ah, éste es mi hermano, nos
entendemos". Y si no los sabe, no los descubrirá, pero dirá "toca
bien, es interesante", aunque no sabrá qué es lo que le interesa. El artista
puede ser notable, pero si usted no conoce su idioma, se queda con menos.
AUTENTICIDAD
- A esta altura de la entrevista, el maestro
muestra al redactor un viejo libro de las seis sonatas y partitas de Bach en
edición fotográfica de los manuscritos del autor. Spiller señala los errores
que cometieron ediciones posteriores en el Adagio de la Sonata N' 1 por causa
de los revisores que alteraron el manuscrito. En realidad, no comprendieron
el modo dórico de ese Sol menor con un solo bemol en la clave, y que Bach elabora
como un modo menor corriente, colocando el segundo bemol como alteración accidental,
cuan así lo determina la conducción normal de las voces. También esos revisores
ignoraron, generalmente, que la escala menor ascendente es distinta de la descendente.
Continuó el maestro Spiller:
- Le diré lo que me pasó con esta sonata. La toqué
en Viena, en un recital, y entre el público se encontraba una pianista amiga
mía, de Yugoslavia, que vivía en Viena, alumna de un tío de quien luego sería
mi esposa. Al lado de mi amiga se sentó un violinista conocido suyo, quien le
dijo: "yo sé que sos amiga de Spiller, por qué no le dices que de pronto
toca otras notas; que claro, muchas veces, sin damos cuenta, subrepticiamente,
a uno se le introduce algún defecto; que revise bien lo que toca". Ella,
como amiga, se vio obligada a decirme que le había parecido que se introdujeron
algunas notas extrañas en mi interpretación. Yo le respondí: "no es exactamente
así. Yo toco, es verdad, otras notas de las que la mayoría conocen, hasta los
profesionales. Pero yo toco las notas de Bach".
Este libro (el de ' los manuscritos e Bach fotografiados) también tiene su historia.
Cuando Adolfo Buch (6) estuvo en Buenos Aires, vino a cenar a casa. Llegó puntualmente,
cuando Alberto Lysy estaba terminando de dar su clase. Buch lo oyó detrás de
la puerta. Después entró, y dijo que quería volver a oírlo. Lysy estaba estudiando
la Chacona en Re menor de Bach, y yo le pedí que se la hiciera oír al maestro.
Así lo hizo. Lysy era un pibe, un pibe de talento. Busch quedó gratamente impresionado.
Mientras Lysy enfundaba el violín, yo, por lo bajo, le comenté a Busch lo pobremente
que vivía el muchacho. Entretanto, Lysy había guardado el violín, y ¡adiós!
Busch abrió la puerta, llamándolo y bajando la escalera. Cuando llegó a la puerta
de calle, seguramente Lysy ya estaba en la esquina, y no lo encontró. Entonces,
Busch subió nuevamente, extrajo su billetera, me entregó todo el dinero que
llevaba, y me dijo: déselo al muchacho de parte mía, y dígale que me gustó mucho
como tocó". El día siguiente, Busch volvió a mi casa, y me trajo de regalo
este libro, que en aquella época era una cosa extraordinaria, porque aún no
se habían publicado los originales de Bach, ni existía la fotocopia. Así pude
ver un poco más de cerca todo ese problema de la autenticidad. Porque ya había
ediciones en las que, además de la fiel trascripción, figuraba, llegado el caso,
la
aclaración del revisor, dando por hecho que el autor se había equivocado. Incluso
hubo revisores que, en los manuscritos de Bach, creyeron ver una nota donde
había el segundo corchete de una semicorchea.
- Es increíble, porque la caligrafía de Bach
es sumamente clara y precisa.
- Cuando me presenté en el Concurso Internacional
"Wienawski", en Varsovia, 1935, yo me sentía inquieto por el "asunto
Bach" y cómo se debían tocar sus acordes en el violín. Fui al célebre fabricante
de arcos, Sartori, y le pedí que me hiciera un arco con el que fuera más fácil
tocar acordes de tres sonidos (7), y sostenerlos un poco más de tiempo. Me miró
como diciendo " ¡pero mirá qué idea tiene este tipo! ", pero, a pesar
de que él ya era viejo, aún permanecía en un estado, digamos, "emprendedor".
Me dijo "me gusta la idea, voy a probar", y me construyó un arco así:
un poco más "bajo" de lo habitual, un poco más ancho y, un poco más
blando. Era un arco formidable. Hoy, por un arco Sartori pagan miles de dólares.
Y yo fui con ese arco al concurso de Varsovia. Toqué Bach, la primera sonata,
llegué a la Fuga, y toqué muchos acordes de tres notas simultáneas.
¿Qué pasó Los concursos "Wienawski" eran públicos, aquel fue el primero,
y se presentaron David Oistraj, Ginette Neveu, fuimos 120 concursantes. Cuando
terminé Bach, uno de los jurados me dijo
,pero por qué usted toca así!" Y yo le pregunté ¿qué quiere decir así ?;
¿usted toca diferente de todo el mundo", me replicó, y le respondí: "yo
también soy profesor, y profesional, pero aquí me presento, naturalmente, como
concursante, y usted tiene el derecho de decirme que no le gusta mi sonoridad,
que no le gusta mi 'tempo', que no le gusta mi expresividad; hay muchas cosas
en las que usted tiene toda la libertad de reprocharme, o considerar insuficientes;
pero lo único que usted no me puede decir es que yo toco 'menos Bach' que otros,
porque tengo el original allí atrás (el impreso, de la época), y creo que toco
más que otros lo que escribió Bach".
Después me contaron que en el jurado se armó una batahola de discutidores, porque
había dos grupos; unos: " ¡no ves que por fin ha tocado los acordes manteniendo
las notas, que los otros no lo saben hacer!", y otros, naturalmente, estaban
con la llamada "tradición". Esa discusión me costó varios puntos,
pero de todos modos resulté bien colocado, teniendo en cuenta el alto nivel
general.
TESTIMONIOS
- Se diría que alrededor de la música, al igual
que en otras manifestaciones y actividades humanas, creciera una complicada
maraña que termina por ocultar la simplicidad de la esencia.
- En esto, lo curioso es el prejuicio. Usted trata
de salirse de la tradición, pero en beneficio del compositor, y se lo reprochan.
Ahora, observo algo que me llama la atención. Yo estudié ciertas obras directamente
con los compositores o con la gente que estuvo cerca de ellos. Por ejemplo,
la Sonata para violín y piano de Debussy, la estudié con Gaston Poulet (8),
íntimo amigo de Debussy, y que trabajó con él esta sonata. Yo vi toda la correspondencia
de ellos, porque cuando compuso esta obra, Debussy ya estaba muy enfermo, apenas
salía de su casa, y se comunicaban por medio del correo neumático -dentro de
una hora y media usted tiene la carta en su casa-; yo estudié la sonata con
el hombre que estuvo junto a Debussy, y quien la estrenó con el autor al piano;
y el que le siguió, fue Jacques Thibaud, con quien también la estudié, y su
interpretación era muy similar a la de Poulet. Y ahora no puedo comprender con
qué velocidad los franceses han perdido la tradición de esta obra, y hacen cosas
completamente diferentes, ¡es casi general! han perdido el contacto con esta
música. También en otras ocasiones he visto cómo se pierde rápidamente la tradición.
Porque ha sido durante mi vida, que se perdió. Célebres violinistas franceses,
excelentes, perdieron la tradición de su propia música.
Yo toqué el Trío de Ravel, ante Ravel. Cuando la Ecole Normal de Musique de
París era un centro formidable, Ravel venía muchas veces allá. Habíamos formado
un trío, y yo le pregunté a Ravel si quería escuchamos. El era muy amable, muy
modesto, yo diría tímido. Nos escuchó en su Trío, y no estuvo de acuerdo con
los tiempos. Yo le dije "maestro, nosotros hemos tratado de tomar en cuenta
sus indicaciones metronométricas". "No, no puede ser", porfió.
Yo fui a la biblioteca, saqué el metrónomo y lo puse en marcha. El escuchó el
metrónomo, puso cara muy sorprendida, y dijo "pues yo me equivoqué".
Yo lo comprendo, y usted, que es compositor, también lo ha de comprender. El
autor está tan identificado con cada una de las notas, que no las quiere dejar
escapar, y después cambia de parecer.
- En parte se trata de eso, pero también suele
producirse una dicotomía entre el hombre que compone en la soledad, solo ante
sí mismo, y el mismo hombre que luego valora el efecto de comunicación cuando
oye su obra ante los demás, entre los cuales también él se incluye.
- Es importante tener la oportunidad de que el
autor diga "esto está demasiado lento, lo quiero más rápido, lo quiero
así o de esta otra manera", y así se respeta la tradición. Si no, la tradición
es cosa muerta, es un número. Si usted se rija en Bartók, que cada dos compases
"cambia de metrónomo", y si lo oye tocar (existen grabaciones con
Bartók en piano), habrá comprobado que no respeta nada de todo eso. Quiere decir
que la tradición debe encontrar una mente libre y bien preparada, que no se
base en la parte externa, sino en la parte interior de la tradición misma, y
que no obedezca ciegamente sólo a la imagen de las notas y de las indicaciones.
Naturalmente, uno puede llegar al extremo que, sintiéndose tan libre, hacer
cualquier cosa, y entonces no hay interpretación. Se puede quedar bien con la
obra interpretándola "diferente" yo creo que en eso hay alguna realidad.
Recuerdo cómo tocaban alumnos de Liszt, que alcancé a oír -sonatas de Beethoven,
obras del propio Liszt, etcétera-, si estas obras se tocaran hoy de aquella
manera, dirían "no tiene estilo, demasiada libertad, se hace el loco, cualquier
cosa". Sin embargo, eran artistas formidables, sinceros, se entregaban
cien por cien. Pero había una cierta "libertad romántica" que permitía
muchas cosas. Hoy, nosotros, ciertas cosas no las tragamos más. Hoy no podría
pasar el estilo de Paderewski ...
- ...que durante décadas fue tenido como el
paradigma de los pianistas. ¿Recuerda usted el tiempo parsimonioso con que grabó
la Sonata en Do sostenido menor de Beethoven? . . .
- . . . además, en el primer movimiento, el tema
iba siempre retrasado respecto del acompañamiento. Y sin embargo era "el
gran Paderewski". Hoy, eso no va. La inteligencia -la comprensión- del
fraseo, en mucha gente, la importancia que se le da a eso, ha cambiado. Por
ejemplo, si usted ve las ediciones para instrumentos de cuerda antiguas, y aún
algunas actuales, los fraseos muchas veces no tienen nada que ver con las digitaciones,
y las digitaciones y arcadas tienen mucha importancia en el fraseo en estos
instrumentos. Y usted verá cosas que tampoco tienen nada que ver con la expresión
musical verdadera. Tome un cantante, por ejemplo, que emite una nota "expresiva",
y la siguiente, "no expresiva", y un instrumentista de cuerda, que
una nota la "vibra", y la otra no la vibra: en éste, lo consideran
normal. Si un cantante hace eso, le tiran tomates, y usted le escribe una crítica
pésima: dirá que no tiene una técnica vocal equilibrada.
- Sobre materia de cantantes, "vibrato"
en el canto y críticos que presumen de entendidos en materia vocal habría mucho
que hablar. Cunde el empirismo, el diletantismo: casi no quedaría títere con
cabeza.
- Incluso en las obras barrocas, donde es tan importante
el "color temático" para que se reconozca a qué origen pertenece lo
que se va sucediendo, y las voces, que son tan importantes.
- (El maestro Spiller, al decir "voces",
se refiere a las diversas líneas melódicas que conforman la trama polifónica
o contrapuntística).
- Yo espero que esto, en esta edición en la que
colabora Kehr con Szering, no suceda. Que por lo menos, dentro de las posibilidades
de las cuatro cuerdas con que cuenta el violín, esto sea respetado. Porque usted
vio como Kehr realmente analiza según las voces. Es lo que, hace muchísimos
años, cuando yo era niño, sugirió Flesch, y sin embargo él no lo hizo ...
- ....comprender contrapuntísticamente, polifónicamente,
la escritura violinística de Bach, incluso, en infinidad de pasajes monofónicos
en primera instancia. . .
. y mire que pasaron 60 años de aquello, y recién
ahora sale a la luz.
RECAPITULACIÓN
- Volvamos al nivel local en cuanto a interpretación.
- Lamentablemente debo decirle que el nivel, desde
el punto de vista "estilo" en la interpretación, es bastante bajo.
No se presta atención a esto. Y es tal la ignorancia sobre este punto, que si
yo hablo así sobre esto, se lo toma como una pretensión, una falta de respeto
hacia colegas excelentes, y no es éste el caso. Yo trabajé, investigué. A pesar
de vivir en la Argentina, lejos de "las fuentes", hice lo que pude.
Me informé. Y lo interesante es que, pasando por Europa, advertí que, en general,
lamentablemente no hubo grandes cambios. Allá, donde tienen todo a su disposición,
no lo han hecho, y usted se dará cuenta que muchos artistas europeos, muy célebres,
vienen acá, y especialmente en el rubro "cuerda", cometen errores
muy graves respecto de estilo e interpretación tomando como excusa "la
libertad de] intérprete".
Esta palabra -"libertad"-, habiendo sido concebida para hacer mucho
bien, ha hecho mucho daño. La libertad, sin conocimiento ni responsabilidad,
no sirve. Debe estar acompañada por el saber y la responsabilidad. No por el
capricho, "porque a mí me gusta", "porque me gusta así";
¿y por qué?, ¡ah, no lo sé, lo soñé! No es suficiente. Lo que puede haber, es
preferencia en la lógica, lo acepto. Lo malo es cuando no hay razonamiento alguno;
cuando no hay tal preferencia, sino que no hay nada. Y uno imita. Muchas veces
"toca de oído". Da preferencia muy grande a la parte puramente técnica,
a la movilidad de los dedos de la mano izquierda, y se olvida de que la mano
derecha tiene mucho que decir con respecto al estilo. Por ejemplo, el "color".
El artista tiene que tener mucho color, no solamente gran sonido, sino un sonido
que se inspire en diferencias de excepción.
Esto es algo que se está perdiendo sorprendentemente, y no solamente acá, sino
también en muchas partes. Lo curioso es que las dos superpotencias también en
este aspecto se hacen una competencia que llega casi a la irrealidad. En los
Estados Unidos, la influencia de los artistas rusos inmigrantes de antaño es
muy grande. Y en Rusia, no hay solamente rusos. No quiero que se piense que
tengo la idea que rusos y norteamericanos son todos iguales con respecto a sí
mismos. En países donde viven centenares de millones hay mucha gente que piensa
de una y otra manera. Pero las "cabezas" siempre han dejado una estela
muy importante de su hacer artístico, tanto acá como allá.
Ambas escuelas son muy representativas del estilo virtuosístico romántico. En
esto marchan fantásticamente bien. Pero en el momento en que comienzan con lo
clásico y lo barroco, se producen situaciones muy graves de desconocimiento
y desinterés. He hablado y escuchado a gente de ambas partes, y me sorprendí
por la falta del interés y el respeto que debería haber sobre estas diferentes
épocas que ahora, los músicos, tenemos que interpretar. Porque en su tiempo
se interpretaba la época en la que se vivía. Ahora, en cambio, la cosa comienza
con el Renacimiento y termina con la música actual, es decir, no termina. Y
tenemos que saberlo, tanto desde el punto de vista técnico como el de la interpretación.
Hoy no se puede decir que el mundo está separado: tenemos discos, radio, televisión,
muchas formas de comunicación.
- Aunque a veces eso llega a convertirse en
un arma de doble filo: es cuando se ingiere más de lo que se digiere.
- Cuando yo era chico no existía la radio. Yo fui
el primero que, en Yugoslavia, tocó por radio el Concierto en Re mayor de Paganini.
Por entonces, oír un concierto por radio era un acontecimiento que se analizaba.
Pero hoy no se puede decir esto, ya que se puede comparar por muchos medios.
Así comprobamos que el "violinismo" está muy atrasado respecto del
"pianismo". En general, muchas cosas no interesan, como la diferencia
de percibir -de comprender- la música en el estilo italiano y en el estilo germano.
En el italiano, cuando la trayectoria de las notas va hacia arriba, comúnmente
se hace crescendo; en el alemán, en cambio, no se hace esto, es diferente.
Una cosa es leer un libro, y otra, tener un ejemplo y vivir concretamente una
imagen de la tradición. Sin embargo, de esto ya hablaba Agricola (9). Otro caso:
importantes musicólogos decían que antiguamente no se hacía vibrato en el violín,
porque la mentonera la inventó, Spohr (10), y sin mentonera, ¿cómo vibrar?:
se le va el violín. Ahora, ¿quiere ver el método de Tartini (casi un siglo anterior
a Spohr), en el que muestra cómo se estudia el vibrato? Sólo que no era el vibrato
que hoy conocemos. En mi época, la mayoría vibraba exclusivamente con la muñeca;
después se desarrolló el vibrato también con el brazo; y luego se desarrolló
el vibrato en combinación, con muñeca, brazo y dedos. Pero ninguno de estos
"vibratos" tiene nada que ver con el de Tartini, que consistía en
apretar perpendicularmente la cuerda y aflojar un poco la presión del dedo,
lo cual producía un vibrato corto, pero era vibrato. Tengo un método sacado
de unas conferencias de Tartini a las que asistía gente de muchas partes de
Europa, y cada uno copió los ejemplos -también tiene ejemplos de ornamentación-,
pero traducían, y esas traducciones no siempre concuerdan. Tengo el facsímile
italiano, y la traducción inglés-francés -alemán. No concuerdan, salvo en el
dibujo, que muestra el vibrato más o menos amplio, y más o menos rápido.
- Podemos deducir que, así como la musicología
ha sido prolija en materia de biografías y etnomusicología, ha descuidado lo
elemental: la historia, la etimología de la técnica instrumental y el estilo.
Claro que para esto no basta con ser musicólogo, o apenas musicógrafo; hay que
empezar por ser músico.
- Estamos en la época de la búsqueda. Comprendo,
además, que muchos grandes virtuosos no tienen tiempo para ocuparse de todas
estas cosas. Tienen que viajar. Tienen que rendir en una forma que hace comprender
porque tantos grandes artistas ingieren alcohol, barbitúricos y así 1 muchos
terminan temprano.
No quiero mencionar a célebres colegas, pero hace pocos meses oí a un violinista
admirable, de absoluta perfección, tocar cualquier cosa, diría, en una regresión,
corno si aún estuviera en el conservatorio. Hay mucha gente que bebe. Como el
caso de Christian Ferras, que se suicidó hace poco, arrojándose de una ventana.
- Lo habíamos visto y oído en Buenos Aires,
creo que en la década del 50, cuando tenía poco más de 20 años, era un prodigio.
Regresó dos décadas después, y fue una decepción. Incluso parecía físicamente
deformado.
- Se debe a los excesos. Hoy, el músico quiere
estar en todo, quiere tener todo, quiere estar en la música, en la política,
en la vida social, en todo. Y no todos lo resisten. La competencia es tremenda.
El interés por ganar mucho dinero también es una locura. Y al final, ¿qué les
queda de eso? ¿Usted cree que los bichos que se comen los cadáveres establecen
diferencias? A todos les sienten. el mismo gusto.
1. Diego 0rtíz: Compositor y teórico español;
Toledo, n. h. 1510.
2. Marc Pincherle: Musicólogo francés; Constantina, 1888.
3. Karl Flesch: Violinista húngaro que adquirió gran prestigio: Moson, 1873-
Lucerna, 1914.
4. Ernst Kurth: Musicólogo y teórico austríaco; Viena, 1886 - Berna, 1946.
5. Contrapunto lineal: Escritura contrapuntística "desplegada", que
se utiliza especialmente en las obras para instrumentos básicamente monofónicos
para sugerir la idea de varias voces simultáneas.
6. Adolf Busch: Violinista, compositor y director alemán, fundador del cuarteto
que llevó su nombre, hermano del célebre director Fritz Busch; Siegen, 1891
- Guilford, 1952.
7. Ejecución de acordes en instrumentos de cuerda: debido a la curvatura del
puente, los instrumentos de cuerda frotada, teóricamente, y con un arco común,
no pueden producir más de dos notas simultáneas. Tradicionalmente, los acordes
de tres y cuatro sonidos, en estos instrumentos, se tocan arpegiados, con mayor
o menor pesadez, para lograr el efecto polifónico.
S. Gastón Poulet: Violinista y director francés; trabajó con Debussy en la creación
de dicha sonata; París, 1892.
9. Martín Agricola: Teórico alemán; su verdadero nombre era Sohr o Sore, autor
de numerosos libros en los cuales, entre otros problemas, plantea el de la transferencia
de la escritura antigua (tabladura) a la grafía moderna o clásica; Schwiebus,
1486 - Magdeburgo, 1556.
10. Ludwing Spohr: Violinista y compositor alernán; Brunswich, 1784-1859
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