Escrito de Fabian Araya

Nació en el año 1923 en un pueblito del Chaco,llamado General Pinedo, situado en un lugar que se llamó primitivamente Campo del Cielo. Un pueblito de unas 2000 personas.

Siendo muy chico comenzó a estudiar violonchello, pero su tendencia a “crear cosas” (como él lo llamaba) lo hizo darse cuenta de la tremenda limitación de la sola intuición. Fue entonces, por el año 1938, que pidió permiso a su padre para viajar a Córdoba para estudiar con Teodoro Fuchs (por aquel entonces Director de la Sinfónica de Córdoba). Dos años más tarde logró viajar y encontrarse con Fuchs, pero desgraciadamente tuvo que volver al Chaco de inmediato por problemas de salud. Recién en 1943 volvió a Córdoba, a estudiar directamente composición. Fue prácticamente su único alumno durante seis años y al finalizar este término, Fuchs le pidió que hiciera una obra para demostrar lo que había aprendido en esos años. Esta obra fue el Concertino para piano y orquesta de cuerdas.

En 1952 se crea la Orquesta Sinfónica Nacional, cuyo director preparador en ese momento era Roberto Kinsky, quien apoyaba a la gente joven y decidió presentar el Concertino.

Cuenta Franchisena, que había invitado al estreno a Ginastera, quien finalmente no pudo asistir. Y que Fuchs le había pedido que invitara a Juan Carlos Paz, pero finalmente decide no hacerlo ya que sabía que era su obra primera y que Paz ya estaba muy evolucionado técnicamente. Sin embargo, al finalizar el concierto, Paz se coloca a su lado y lo felicita, comentándole que se había enterado del estreno tras haberlo leído en el diario. Luego le comenzó a hacer atinadas observaciones sobre la forma y se quedaron hablando hasta la madrugada sobre las inclinaciones de Franchisena hacia el expresionismo, por lo que Paz le recomienda algunos artículos de George Perle sobre las nuevas ideas del docetonalismo.

A partir de ese momento, Paz lo invita a los ensayos de la Agrupación Nueva Música y conoce a Mauricio Kagel y Francisco Kröpfl, con quienes entabla una fuerte amistad. Nueva Música se convirtió entonces en el estrado de sus obras, estrenando entre otras su cuarteto de cuerdas N°1 y el concierto para piano y orquesta (obra nunca escuchada por Franchisena). Ambos compuestos estrictamente en el sistema docetonal. Serían sus únicas obras compuestas estrictamente bajo ese sistema aunque en su obra Treno, se planteó trabajar con una serie de diez sonidos como resultado de dos escalas pentatónicas.

Al volver a Córdoba, deja de preparar obras y alimenta su espíritu de investigador hasta que encuentra una veta en la que siente que puede hacer algún aporte: las técnicas anamórficas (técnicas basadas en un periodo bitonal, docetonal y post-docetonal). La idea de las técnicas anamórficas se basa en que una forma del pensamiento puede llegar a convertirse en otra forma. Anamorfo significa de igual forma, pero en realidad puede significar otra forma igual a esta forma. Así compone entre los años 1954 y 1955 las tres piezas para piano, las cuales no respetan ni la técnica ni el método, pero sí el modo. La morfología de estas piezas está dada por las alturas, las intensidades y los toques. Las tres piezas para piano, fueron su único intento compositivo con ésta idea.

En 1955 y 1956, el objetivo de Franchisena fue la música no temperada,en donde podía explotar más las intensidades y los toques. Así fue como surgieron las variaciones para violín y piano y el trío para piano preparado, fagot y violín. La preparación del piano consistía en la división de las alturas en tres grandes regiones: graves, medias y agudas, en donde el pianista al ejecutar cualquier sonido grave (de un do3 para abajo) hacía sonar toda la región mediante una chapa entre el clavijero y el martillo. El fagot debía ser desarmado y armado durante la obra, así como también debía ejecutar posiciones falsas. También tenía tres regiones. Y el violín debía tocar alturas no escalares, dentro de lo posible, microtonos. No se trata de una obra aleatoria sino que el grado de indeterminación se limita a la altura exacta de los sonidos.

Esta obra fue grabada en Córdoba y posteriormente fue presentada en Nueva Música. Tras ésta presentación en Buenos Aires, Paz le comenta sobre las obras de Cage. Cabe resaltar el hecho de que Franchisena compuso esta obra sin tener conocimiento de las obras de Cage o Kröpfl y que utilizo un método de preparación diferente al de estos compositores (métodos que consideraba bastante más burdos que los utilizados por Cage.)

En 1960, aplica sus estudios de situaciones no musicales a la música en su obra funciones para percusión, trompeta y vibráfono (estrenada en nueva música), en la que los sonidos estaban en función de la altura (cuya aplicación a la percusión fue una idea aportada por Kröpfl). Franchisena aclara que la obra no fue estrictamente numérica, sino que también utilizó un poco la intuición.

Posteriormente escribe la trayectoria para tres grupos orquestales, que fue estrenada en Tucumán con la orquesta sinfónica con Jorge Rotter como director. Ahí comenzó, una nueva situación anamórfica a partir de la teoría de grupos, la cual consiste en una nueva forma de enumeración que, llevada al campo musical, Franchisena se basa en tres grupos de elementos: un grupo de instrumentos realiza un grupo de tres elementos con las operaciones de ese grupo. Otro grupo de instrumentos realiza otras operaciones. Se hace un contrapunto de realizaciones numéricas de un grupo de tres elementos, a través de operadores del grupo propiamente dicho, involucrando interválicas, intensidades, toques, etc. Las operaciones sonoras de los tres elementos resultan ser temporalizaciones del espacio acústico.

Ésta nueva situación anamórfica, con tres grupos de elementos y sus permutaciones lo devuelve a la consonancia (sin que ésta sea funcional) dejando la disonancia definitivamente. A partir de esta obra en la cual también utiliza una cadena de matrices de Markov, comienza a implementar el cálculo de probabilidades.

En su obra Psalmus Fidei, (1967) las situaciones espaciales rígidas liberan a las duraciones y sus sincronías. Los sonidos se liberan de los tiempos débiles y fuertes, y toman una cualidad que hace que el ejecutante vuelva a la intuición temporal dentro de un espacio rígido marcado por barras. Franchisena denominó a este tipo de tiempo: tiempo intuitivo no sincrónico.

A mediados de la década del ´60, Franchisena encarga una partitura a Buenos Aires, y por error recibe unas publicaciones alemanas llamadas “La música electrónica”. Muy interesado en el tema, Franchisena se reúne con un ingeniero y comienza a realizar algunas experiencias en el laboratorio de acústica de la Universidad Nacional de Córdoba y compone la obra Numancia. Al poco tiempo recibe un llamado de Francisco Kröpfl, quien lo invita a trabajar en el laboratorio de la Facultad de Arquitectura (en Buenos Aires).

En 1971 cierra definitivamente el Claem (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales), básicamente por cuestiones presupuestarias, y su estructura se deriva hacia el CICMAT (Centro de Investigación en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología), a cargo del gobierno municipal de la ciudad de Buenos Aires, que funcionaba en el Centro Cultural General San Martín, manteniendo el régimen de becarios, aunque de carácter exclusivamente nacional como fueron Cesar Franchisena, Oscar Bazán, Julio Viera, Jorge Rapp, María Teresa Luengo, Hilda Dianda, Carmelo Saitta, Marta Lambertini y Eduardo Bértola, entre otros. La dirección Técnica del laboratorio estaba a cargo de Fernando Reichenbach y la dirección musical fue hecha por Gerardo Gandini, Francisco Kröpfl y Gabriel Brncic.
Franchisena recibió una beca por tres meses con la obligación de componer una obra, la cual se llamó tres momentos mágicos.

A partir 1973 comienza a preocuparse por la problemática de la topología: Si los eventos musicales no son conectados, se pueden desarrollar tiempos independientes, pero que en un espacio determinado llegan a ser simultáneos. Existe una simultaneidad que ya conocemos, por ejemplo un acorde. Pero existe otra simultaneidad que no precisa el instante en que se dé. “Dos acontecimientos son topológicamente simultáneos si y solo si no son causalmente conectables” (“Papeles filosóficos” Grumbaun y Riechenbach). Ésta es la idea conductora del trío para piano, flauta y clarinete (1987).
En una entrevista con Carmelo Saitta, Franchisena explica que ésta idea está relacionada con la desconexión de varios espacios y tiempos, lo cual es muy difícil ya que tres instrumentistas, por ejemplo, coexistirían en un mismo ámbito espacial en el mismo evento.

Por esta razón Franchisena comenzó a trabajar con la computadora, al mismo tiempo que se introducía en una topología temporal (aplicada a la música). Todas estas ideas fueron potenciadas luego de haber leído “Introducción a la filosofía del espacio y del tiempo” de van Fraassen, en donde Franchisena encontró un sustento científico y filosófico para sus experiencias compositivas.

En 1980 fundó la “Sede Córdoba” de Agrupación Nueva Música. Y ya, en sus últimos años de vida, Franchisena compuso Horeb, basada en un relato del viejo testamento (no exactamente programático), Dúo para flauta y computadora, en la que confrontan los sonidos acústicos y los sonidos sintéticos (ambos en tiempos independientes.) Y Canticum, para computadora sola.

Como docente (profesor titular de armonía y composición en la Universidad de Córdoba, desde 1957 hasta su fallecimiento), Franchisena realiza análisis de obras de Webern, en las que aplica relaciones matemáticas complejas para determinar las herramientas compositivas. De Debussy, en las que con un análisis compositivo más tradicional identifica todas las herramientas compositivas y las respectivas sistematizaciones desarrolladas por Debussy. Y Obras de Xenakis, en las que aplica sus teorías anamórficas.

Al momento de su fallecimiento en 1992, Franchisena estaba investigando nuevas situaciones topológicas temporales y situaciones fractales aplicadas a la música.

Bibliografía:

· Saitta Carmelo. Guía para no distinguir entre un círculo y una taza de café. Lulú, Revista de teorías y técnicas musicales. Año 1 N°3. Bs.As. 1992
· Franchisena César. Universos métricos topológicos. Revista de la Universidad Nacional del Litoral. Año 1 N°1 Santa Fé. 1989.
· Aguilar Cármen y Rubio Héctor. Cesar Franchisena: Alejándose del serialismo. Revista musical de la Universidad Nacional de Córdoba. N°3
· Franchisena César. El tiempo en la composición actual. Revista del Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral. N°3 1993
· Franchisena César. Mi pensamiento musical. Texto de la conferencia dictada por el compositor en 1983, para la Agrupación Nueva Música, en Buenos Aires.

Instituciones:

· Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. SADAIC.

Agradezco a Fabian Araya por compartir esta información con Compositores & Intérpretes

Ensayo: Mi pensamiento Musical Extraído de la publicación "Realidad Musical Argentina Nº 4" 1984 editada por el Instituto Lucchelli Bonadeo