Un retrato del compositor argentino (1939-1996)

texto de Graciela Paraskevaídis

Prólogo

Bértola es uno de los menos conocidos y más notables compositores de su generación, una generación que surgió a mediados de la década del sesenta y a la que pertenecen otros creadores latinoamericanos igualmente descollantes, como la colombiana Jacqueline Nova (1935-1975) o el guatemalteco Joaquín Orellana (1937). En la Argentina, son Oscar Bazán (1936) y Eduardo Kusnir (1939) algunos de sus compañeros más cercanos generacionalmente, si bien Bértola se sintió más allegado, por afinidad musical o personal, a sus connacionales Alcides Lanza (1929), Gerardo Gandini (1936) y Mariano Etkin (1943).

Tampoco debiera sorprender el hecho de que Bértola sea casi un desconocido en su país de origen. Desconocido entre otros motivos porque, a partir de 1967 y hasta su muerte en 1996, vivió más de quince años de ese lapso fuera de Argentina, en Francia primero y en Brasil después y, salvo poquísimas excepciones - Tramos entre ellas -, compuso y presentó sus obras en el exterior, siendo los itinerantes Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea y el Núcleo Música Nueva de Montevideo los difusores más consecuentes de sus obras tanto instrumentales como electroacústicas, a los que se sumó, en los últimos años de su vida, el grupo de músicos formado a su alrededor en la Fundação de Educação Artística y en la Escola de Música de la Universidade Federal de Minas Gerais en Belo Horizonte, Brasil.

Bértola era cordobés. La provincia de Córdoba y su capital homónima han sido escenario en distintos momentos de la historia argentina de importantes acontecimientos, tales como la así llamada "reforma de Córdoba", que en 1918 sentó las bases de un avanzado modelo de estructura universitaria (era la universidad más antigua en suelo argentino, superviviente de la del virreinato del Río de la Plata), modelo luego para otras altas casas de estudio del continente latinoamericano. Escenario también del estallido social conocido como "el Cordobazo", que el 29 de mayo de 1969 sacudió a todo el país, convirtiéndose en un nuevo y trágico capítulo de las conmociones sociales y políticas que condujeron al golpe militar del 24 de marzo de 1976, cuando Argentina se convirtió en "la casa sin sosiego" al decir de la escritora Griselda Gámbaro, título tomado significativamente por Gerardo Gandini en 1991 para una de sus óperas de cámara.

Coronel Moldes / Resistencia

Eduardo Juan Bértola nació no en la ciudad de Córdoba sino en Coronel Moldes [1], el 14 de julio de 1939.

Después de cursar tres años de la carrera de arquitectura en la Universidad Nacional de Córdoba, continuó estudios de música primero en dicha ciudad y luego en Buenos Aires con Erwin Leuchter. En esos primerísimos años de la década de los sesenta conoció a varios de los colegas nombrados arriba. Alcides Lanza y Gerardo Gandini, compositores y también excelentes pianistas, le brindaron desde el primer momento amistad y apoyo, estimulándolo a continuar con la creación musical. Para Lanza (quien en ese momento tenía un dúo de pianos con Armando Krieger) Bértola compuso Usher-II-2005 (1966) estrenada por dicho dúo, y para los treinta años de Gandini Las doradas manzanas del sol (1966), también estrenada por el homenajeado.

A partir de 1963, Bértola se estableció en Resistencia, Chaco, donde dio clases de música en la Escuela de Arte Infantil de la provincia. Entre 1964 y 1968, fue director de la recién creada Escuela de Música de la misma provincia, y se desempeñó también como asistente del Coro Polifónico dirigido por Yolanda P. de Elizondo, para el que compuso Variantes Alpha-Omega (1966).

Paralelamente a sus actividades curriculares, Bértola fue en Resistencia el gestor y el impulsor de varias iniciativas, como la creación y dirección de la Orquesta de Cámara de la Provincia (1965) y de un pequeño conjunto coral mixto, y la realización de una exposición de partituras de compositores de América y de sendos seminarios de información sobre la música del siglo XX, ambos eventos realizados en colaboración con Mariano Etkin y la autora de este texto durante el correr de 1967, en el marco de la recién creada Universidad Nacional del Nordeste.

Bértola realizó una breve estada en París entre mayo y agosto de ese mismo año 1967, preparando un eventual período de estudios allí, en el transcurso de la cual tuvo - según sus palabras - un par de útiles encuentros con Iannis Xenakis y tomó contacto con Pierre Schaeffer.

Al haber sido rechazada su solicitud de beca en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Di Tella para el bienio 1967/1968 (sin duda una mancha en los anales del CLAEM), y al haber recibido su entonces esposa, Elena Oliveras, una beca del gobierno francés para estudios y doctorado en historia del arte, Bértola se trasladó a París donde residió entre mediados de 1968 y mediados de 1971. Para sobrevivir, desempeñó diversos oficios, entre otros el de operador de cine, tareas que complementaban las exiguas finanzas de la joven pareja, a las que se agregaban el cobro de su licencia de trabajo de la Escuela de Música y el status de estudiante patroné, ayuda ésta no monetaria.

París

En París, Bértola asistió a los cursos de música electroacústica dirigidos por Pierre Schaeffer que se dictaban tanto en el Groupe de Recherches Musicales (GRM) como en el Conservatoire National Supérieur de Musique, en los períodos lectivos 1968/1969 y 1969/1970, y un período completo - entre noviembre de 1970 y junio de 1971 - al curso de acústica dictado por el prestigioso especialista Émile Leipp en la École des Sciences de la Sorbonne, una experiencia importante para afirmarlo en su trabajo compositivo. Nuevos e informales encuentros con Xenakis también son comentados por Bértola como valiosos.

En noviembre de 1969, participó en la fundación del GIMEP (Groupe International de Musique Électroacoustique de Paris) junto a sus colegas Pierre Boeswillwald (Francia), Joanna Bruzdowicz (Polonia), Dieter Kaufmann (Austria), Jacques Lejeune (Francia) y la prematuramente desaparecida Micheline Coulombe-Saint Marcoux (Canadá), con el objetivo de difundir la música electroacústica de los integrantes del grupo, el cual logró llevar a cabo algunos conciertos tanto en París, como en Varsovia, Viena, Klagenfurt y Freiburg.

Por otro lado Bértola, a través de las actividades de su esposa, se vinculó con el seminario de Sociología del Arte dirigido por Jean Cassou en la École Pratique des Hautes Études de la Sorbonne, en el marco del cual el compositor dictó algunas conferencias sobre música contemporánea. También se vinculó en fructífero diálogo con varios de los más destacados representantes del arte cinético que vivían y trabajaban en París, para algunos de los cuales, como Luis Tomasello, fungió como asistente y realizó trabajos de artesanía destinados a las instalaciones de sus exposiciones. Elena Oliveras recordaría qu

"partiendo de sus diseños, Eduardo construía en madera los pequeños cubos blancos que componían la obra. Era un trabajo muy delicado, propio de un perfeccionista" [2].

En 1970, asistió a los Cursos Internacionales de Darmstadt, donde presentó Dynamus II, en el marco de la clase de Günther Becker [3].

En Dynamus, dice Bértola,

"se trata de oponer momentos dinámicos a momentos estáticos organizados en relación a proporciones 'móvil-estático' [sic]. La evolución de la mayor parte de los momentos dinámicos pertenece al orden de lo reiterativo. La continuidad sin pausa desempeña aquí un papel esencial, pues se trata de evitar toda sensación de atmósfera".

El aludido período de estudios con Leipp fue medular para Bértola y sus obras futuras. El entusiasmo fue mutuo: no es muy difundido el hecho de que el sonograma de un fragmento de Dynamus fue incorporado por éste a su conocido tratado de acústica musical [4] en el capítulo dedicado a la música electroacústica.

Dynamus II (1970), estrenada en un concierto del GRM en Les Halles el 26 de febrero de 1971,

"fue elaborada con los mismos materiales que 'Dynamus I'. La organización temporal de esta música, muy rigurosa y voluntariamente abstracta, está basada sobre conceptos fundamentales pertenecientes a la teoría de la información",

según explica el compositor en el programa de mano.

Penetraciones (1970, versión definitiva de 1972), la obra siguiente a Dynamus cronológicamente, también fue realizada en París, y revisada en Buenos Aires. Al comentar el estreno de la obra en el Núcleo Música Nueva de Montevideo en 1978, Coriún Aharonián señalaba que

"es representativa de varios aspectos desarrollados en la producción de Bértola - ya sea la electroacústica, ya la instrumental -: los bloques de contínuos estático-dinámicos, la no-transición gradual a través de una técnica emparentada con la del 'borde duro' de los artistas visuales, el aprovechamiento expresivo de las ilusiones acústicas, la limitación tecnológica voluntaria (en este caso, un estudio personal, 'pobre', consistente en dos grabadores Revox A 77) y algunos pocos elementos más".

Al respecto de Penetraciones, enfrentamos uno de los enigmas a los que Bértola nos somete con frecuencia. Al reelaborar la obra, éste tenía el hábito de cambiar también el título de la misma. En este caso, Penetraciones no es otra que la versión definitiva de Rouges, realizada en 1969 para cinta magnética y luces, en la que Bértola quería integrar experiencias sinestésicas. En una autobiografía de Bértola de 1972 (cotejada en la época con éste por Aharonián), queda sin embargo evidente que Rouges había dejado de existir para ser sustituida por Penetraciones.

Rouges integró el programa que el GIMEP presentó en Freiburg (Alemania) el 19 de febrero de 1971. El título o, más bien, la direccionalidad que el compositor imponía a través de éste sobre la percepción auditiva y visual de la obra fueron puestos en tela de juicio por la autora del presente texto en la conversación que siguió al concierto. Si ésta influenció sobre Bértola para la modificación del nombre de la obra, no lo sabemos con certeza. Lo incuestionable es que el título Rouges, como se dijo, desapareció del catálogo de obras [5].

Además de estas modificaciones, también fue costumbre inveterada de Bértola - particularmente en la década de los sesenta y setenta - "perfeccionar" y "retocar" una y otra vez las partituras instrumentales, incluso las ya estrenadas, pero sin tomar las debidas precauciones de aclararlo. Por ejemplo, Traslaciones (1976) fue aparentemente primero para piano pero se convirtió luego en una partitura para flauta sola; su material original fue reciclado sin muchas modificaciones para Tráfego (1977), nuevamente para piano. Por otro lado, hay dos versiones de Traslaciones para flauta. Otros casos: Signals fue primero para 17 y luego para 16 instrumentos; La visión de los vencidos (1978) tuvo primero una versión para cuatro flautas y, a los pocos meses, una segunda para éstas más contrabajo y dos percusionistas.

Pexoa (1971) sería la última obra electroacústica realizada en París, antes del retorno de Bértola a la Argentina. Su título se asocia con un viejo puente en la provincia de Corrientes, que había dado lugar a una canción, muy popularizada en los sesentas por Los Trovadores del Norte.

Buenos Aires

Al regresar a la Argentina el 14 de julio de 1971 (día de su 32º cumpleaños),

"para no europeizarme - al cumplir tres años de alejamiento, inequívocamente la opción urge -, y decidí continuar mi carrera aquí - aunque lo presintiera dificultoso -, y luchar desde aquí, plenamente identificado con mis raíces latinoamericanas" [6],

Bértola volvió a Resistencia, vinculándose con la Universidad Nacional del Nordeste al parecer muy auspiciosamente, según se deduce de una carta dirigida a Aharonián con fecha 29 de julio, apenas unos días después de su retorno:

"La Universidad me contrató como yo quería y me instalará muy rápido un laboratorio. Ya empezamos a comprar material. Estoy muy contento pues me siento muy bien aquí y podré hacer muchas cosas".

El 13 de octubre del mismo año le escribe nuevamente a Aharonián:

"El domingo 3 de octubre hice mi primer concierto en Resistencia. Me fue muy bien: una gran sala completa de jóvenes muy interesados en la música electroacústica".

El 7 de febrero de 1972 le comenta al mismo destinatario:

"la Universidad me ha contratado nuevamente como encargado de difusión, con libertad absoluta y un presupuesto interesante" [7].

Sorpresivamente, a partir de mayo de 1972, Bértola pasó a residir en Buenos Aires, una decisión sin duda influenciada por el regreso de su esposa, ya doctorada, quien deseaba quedarse en la capital argentina, que le brindaba un campo laboral más amplio para su especialidad.

El 15 de octubre de 1972, su obra Signals para diecisiete instrumentos es estrenada en la ciudad de Graz (Austria), en el marco del festival anual de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. Con tal motivo, es entrevistado en Buenos Aires:

"Aunque parezca una perogrullada, diré que la música del 2000 será un reflejo del multifacético hombre del año 2000. Porque ahora ya no se puede hablar de un solo estilo de música correlativo a una época determinada [...], ya no se puede hablar sino de las músicas de la década del setenta..." [8].

En ese mismo año de 1972, llevó a cabo conjuntamente con la compositora Hilda Dianda un ciclo de música electroacústica en el Teatro San Martín.

Entre 1973 y 1974, Bértola fue becario del CICMAT (Centro de Investigación en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología) de la Municipalidad de Buenos Aires, donde realizó estudios de análisis y técnicas de composición con Francisco Kröpfl, y donde compuso Moiré, Mecánica, Respiraciones y voces y, parcialmente, Gomecito contra la Siemens, o El diablo de San Agustín (otra parte de la obra fue hecha - como recuerda Kröpfl - en el Estudio de Fonología de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, y el resto en el estudio privado del compositor).

Simultáneamente, Bértola se desempeñó como técnico de sonido en la Radio de la Ciudad (ex Municipal), dio clases particulares e impartió cursos de disciplinas musicales en varios institutos oficiales y privados, entre ellos la Escuela Nacional de Arte Dramático (formación musical del actor) y en la carrera de Musicoterapia de la Universidad del Salvador, una institución de orientación jesuítica donde, entre 1973 y 1975, estuvo a cargo de las asignaturas de acústica, electroacústica y estética. Logró además mantener su propio estudio electroacústico.

Después de su retorno, Bértola reforzaba sus declaraciones contundentemente latinoamericanas, plenas del combativo espíritu de los sesenta:

"Creo que para ser artista es necesario primero ser hombre, asumir todos las responsabilidades sociales y definirse políticamente. En Europa, he aprendido a conocer América Latina y cada vez creo más en ella, en su revolución social y en su liberación cultural. Pienso que la Argentina, en especial, ha sido y es aún una colonia cultural de Francia y de sus mitos. La nuestra es una generación que debe luchar hasta lograr la liberación cultural; la primera tarea es destruir los mitos que la gran oligarquía argentina ha construido para auto-prestigiarse y lograr estatus. Es necesario ver a Europa con mucho espíritu crítico y aprender a conocerse" [9].

En 1975, gracias a los impulsos surgidos por un lado por la participación en enero de Bértola y Paraskevaídis en el IV Curso Latinoamericano de Música Contemporánea, y por la labor del Núcleo Música Nueva de Montevideo por otro, Bértola, Jorge Rapp y Paraskevaídis fundaron el efímero Núcleo Música Nueva de Buenos Aires (al que se integraron poco después los más jóvenes María Esther Cora y Raúl Rodríguez), logrando llevar a cabo varios conciertos que convocaron un público ávido y entusiasta, entre ellos dos de música electroacústica en el Instituto Goethe de Buenos Aires, en el primero de los cuales - el 15 de octubre - tuvo lugar el estreno de Tramos (estudio privado, 1975). El grupo dejó de existir dos años después, debido no sólo a las largas ausencias de Bértola y Paraskevaídis de Buenos Aires, sino también a los acontecimientos históricos imperantes en la Argentina.

En Buenos Aires, Bértola compuso, además de las ya mencionadas, las siguientes obras electroacústicas: Elictros (estudio privado, 1971/1972), Historias para un movimiento imaginario (estudio privado, 1977) y Trovas, crónicas y epigramas I-VII (estudio privado, 1977), pensadas éstas para ser intercaladas, total o parcialmente, en un mismo concierto, a la manera de breves interludios entre obras propias o de otros.

Gomecito

Gomecito contra la Siemens, o El diablo de San Agustín (1973) es el homenaje que Bértola rinde a un personaje muy humilde de Resistencia, un vendedor de diarios que un día fue atropellado por una camioneta de la empresa Siemens, accidente que lo dejó imposibilitado de seguir ganándose la vida. La gente se movilizó y algún abogado de buena voluntad trató de lograr que la Siemens se responsabilizara por el caso y le pagara a Gomecito una pensión mínima, a lo que la empresa se negó rotundamente, siendo respaldada por la justicia. El título alude al pleito planteado y la referencia al "diablo de San Agustín", a la rémora - hoy diríamos impunidad - de los mecanismos sociales y legales, cuando éstos involucran a los más poderosos.

Escribe Bértola como comentario de la obra:

"Se trata de una reflexión mística sobre el bien y el mal, inspirada en un libro de Norbert Wiener, el creador de la cibernética. Hay un desarrollo temático expresado con sonidos electrónicos, a través de motivos continuos o interrumpidos por silencios, interferencias y efectos de campanas, trabajados en un espectro con todos los armónicos".

Esto último es una referencia importante para uno de los aspectos esenciales de toda la obra - tanto instrumental como electroacústica - de Bértola: la utilización, elaboración y transformación del espectro armónico como parte de la estructura compositiva. Las fuentes sonoras indicadas por Bértola son la voz humana, objetos cotidianos y generadores electrónicos de sonido.

Francisco Kröpfl, por esos años director del CICMAT, dedicó a Gomecito... las siguientes reflexiones:

"El primer título se refiere a la anécdota motivadora de la obra: un episodio que produjo en el autor una honda impresión y lo condujo a emprender la composición de una pieza electroacústica.
Pero la intención del compositor no era la de llevar a cabo una traducción realista del relato; no se proponía hacer música descriptiva o de programa, si bien el estado de ánimo generado por la anécdota sin duda imprimiría un carácter particular a la música.
El segundo título alude al nivel de reflexión al que el relato remitió al autor. El diablo de San Agustín es un diablo pasivo, que deja simplemente que las cosas ocurran; deja paso a los acontecimientos que dan lugar al deterioro o la degradación. El mal sigue su curso naturalmente cuando no hay una fuerza contraria que se le oponga.
Por esta vía de consideraciones el autor entra a especular con las nociones de orden y desorden que aparecen en los planteos formales de la obra (orden/desorden, regularidad/irregularidad, homogeneidad/heterogeneidad, orientación/no-orientación, etc.).
El plano de la anécdota entonces engendra el clima afectivo y dramático de la obra. El plano filosófico (meditación sobre el diablo de San Agustín y especulaciones derivadas) conduce eventualmente al orden de los planteos formales".

Gomecito... se distancia de anteriores creaciones electroacústicas como Dynamus o Penetraciones, no solamente por su más extensa duración, sino por la franca presencia del silencio, un silencio activo, que fractura los contínuos de las composiciones previas, generadores de ilusorias percepciones acústicas.

Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea

Entre 1971 y 1984, Bértola participó seis veces como docente en los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea (CLAMC), donde tuvo reiteradas oportunidades de dialogar y discutir con colegas y estudiantes sobre la nueva música del continente [10]. Algo similar sucedió durante los también anuales Festivales de Invierno de Ouro Preto (Brasil), de 1975 y 1976, en los que Bértola participó como docente invitado.

En el marco de los CLAMC, Bértola se desempeñó - más allá de breves intervenciones en los ciclos de análisis musical y en los seminarios de información sobre la música del siglo XX - fundamentalmente como docente en el área de la acústica y de la música electroacústica, presentando en el V CLAMC (enero de 1976) sus ideas sobre una "música electroacústica pobre", basadas en planteos hechos por el norteamericano Gordon Mumma en el IV CLAMC (enero de 1975), y en lo que estaba ocurriendo en la música de varios compositores latinoamericanos en ese momento y, en el VII CLAMC (enero de 1978), sobre la influencia de la música electroacústica en la música instrumental, tema en el cual él mismo estaba activamente involucrado, sobre todo a partir de la composición de Trópicos (1975).

Los CLAMC también le ofrecieron innumerables oportunidades para la presentación de sus obras electroacústicas e instrumentales.

Finalmente, fueron los CLAMC los que hicieron posible la edición del fonograma Tramos (Tacuabé, Uruguay, T/E 33 CD), que incluye nueve obras instrumentales y electroacústicas de Bértola, que fuera presentado en Montevideo el 14 de junio del 2000, en un concierto del Núcleo Música Nueva y en Buenos Aires, en un concierto de homenaje a Bértola organizado por el grupo "l.v.", en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC), el 13 de agosto del 2000, contando con la colaboración del BAM (Buenos Aires Musical) y del propio CETC.

Brasil

En medio de una extraña crisis de salud que lo afectara entre 1976 y 1978, de la que se recuperó refugiándose temporariamente en la ciudad de Córdoba, Bértola comenzó a viajar a Brasil invitado para distintas instancias desde 1975, estableciéndose primero en Brasília, donde entre 1979 y 1984 dio clases de armonía, contrapunto, análisis, acústica y música de cámara en la Escuela de Música de dicha ciudad, y análisis e historia de la música en la Facultad de Artes de la Universidad. La ayuda y el apoyo de su compatriota, el compositor y docente Emilio Terraza, fue decisiva en esos años allí.

A partir de 1985, Bértola se trasladó definitivamente a Belo Horizonte adonde viajaba con frecuencia, y donde enseñó ese año composición y análisis en la Fundação de Educação Artística, coordinando también el laboratorio de medios electroacústicos de la misma. Entre 1985 y 1993, se desempeñó como profesor titular en la Escuela de Música de la Universidad Federal de Minas Gerais, dictando estética, contrapunto, introducción a la música del siglo XX, técnicas de ambientación sonora, análisis y composición. Entre 1986 y 1993, fue también profesor de posgrado de análisis fenomenológico en el curso de especialización en musicología histórica brasileña. Entre 1985 y 1990, actuó como coordinador del laboratorio de música electroacústica y entre 1986 y 1990, director de investigación en música contemporánea, siempre en el marco de la Escuela de Música de la Universidad Federal de Minas Gerais. El 1ª de marzo de 1994 renunció intempestivamente a todos sus cargos.

Durante sus años en el Brasil, fueron muy pocas y cortas sus estadías tanto en su Córdoba natal como en Buenos Aires, y estuvieron fundamentalmente relacionadas con asuntos familiares y de salud. En uno de esos retornos, es entrevistado por Martín Müller [11]:

"Todo lo que suena me sirve, siempre y cuando yo lo pueda meter en mi lenguaje [...]. Es fundamental que los técnicos colaboren con el compositor, pero es aún más importante, en cuanto a la creación, que la electrónica comience a ser tierra de músicos y no de ingenieros acústicos".

En 1995, Bértola abandonó Belo Horizonte en circunstancias y por causas que aún permanecen confusas, y pasó varios meses en Córdoba, visitando Montevideo entre el 11 y el 17 de setiembre, tras un brevísimo pasaje previo por Buenos Aires y un amago de viaje a Misiones. Era evidente que continuaba atravesando por una etapa de gran depresión y desequilibrio psíquico. No obstante, sus encuentros con colegas y amigos fueron muy afectuosos y sus comentarios en lo musical tuvieron la lucidez y agudeza de siempre. Curioso también recordar que en esos pocos días montevideanos, Bértola, un cinéfilo apasionado, vio tres veces El diario del Che, el excelente documental del suizo Richard Dindo, sobre el que hizo notables reflexiones.

De regreso en Belo Horizonte a comienzos de 1996, donde se realizaron esfuerzos tanto para su reinserción docente como para integrarlo a un proyecto de "artista visitante", Bértola se suicidó el 20 de febrero, en la noche del martes de Carnaval.

Trópicos, Tramos, La visión de los vencidos

En el lenguaje de Bértola se observa una consecuencia casi absoluta en la elección y elaboración de los materiales, presentados tanto en la utilización de los medios electroacústicos como de los instrumentales, de manera que facilita una aproximación a características permanentes, casi obsesivas, que se descubren a lo largo de toda su obra.

Lo dinámico y lo estático, lo reiterativo, la continuidad no discursiva, la elaboración del sonido a partir del sonido mismo y de sus cualidades acústicas, es decir lo tímbrico como parámetro fundamental, algunos intervalos recurrentes como el tritono, la estructuración en bloques, la ausencia de retórica, la concisión, el particular uso del silencio: éstas serán las características generacionales esenciales también de otras músicas producidas en América Latina en la década de los sesentas y de los setentas, de las que Bértola es uno de los mayores exponentes.

Trópicos fue escrita en pocos días durante el Noveno Festival de Invierno realizado en Ouro Preto, en julio de 1975, y estrenada en el transcurso del mismo por Joaquín Orellana (violín), Odette Ernst-Dias (flautín, flauta en do y flauta en sol) y Walter Souza (clarinete). Bértola expresó en sendos comentarios que

"entre otros estímulos, el más importante fue la presencia y las propuestas del notable compositor guatemalteco Joaquín Orellana, a quien la obra está dedicada. Durante el proceso de composición, los aportes de Orellana (también intérprete de violín), fueron de vital importancia pues revelaron al autor insospechadas posibilidades expresivas de este instrumento". Y luego, "Es un trabajo introvertido, profundamente despojado, en el cual se evita concientemente cualquier procedimiento virtuosístico. Todo está concentrado en lo esencial, en un lenguaje de sonoridades duras, ásperas, estridentes y agresivas, en algunos momentos distorsionadas por la intensidad extrema y la utilización de texturas insólitas. La forma se da a través de la utilización de tejidos extraordinarios. A veces ella aparece súbita y brutalmente a través del fuerte contenido expresivo de su material".

(La adjetivación utilizada no deja de ser llamativa.)

Trópicos es una acabada muestra de la puesta en práctica de sus experiencias con el sonido: direccionalidad, distorsión, complejos sonoros, percepciones ilusorias, armónicos y diferenciales, microtonalidad. Bértola es en verdad un antecesor de lo que años después sería patentado en Europa como "música espectral". Sólo que, a diferencia de los compositores europeos, se muestra mucho más preocupado por hacer camino y poner en prácticas ideas y conceptos musicales, que por adherirles rótulos indicadores. Que quede claro que no interesa aquí la defensa de la paternidad de una supuesta invención, sino la simple comprobación de un hecho musical que incide incuestionablemente sobre los resultados creativos de una obra y la define estéticamente.

El músico brasileño Sérgio Freire, antiguo discípulo y entrañable amigo de Bértola en Belo Horizonte, señala en su trabajo A produção musical de Eduardo Bértola que firma con Avelar Rodrigues que

"es difícil precisar desde cuándo Bértola comienza a explorar los sonidos diferenciales en su escritura de obras instrumentales" [12].

Ya hay preanuncios de la utilización de estos elementos espectrales en la temprana Las doradas manzanas del sol (1966), utilización que culmina con la primera versión de La visión de los vencidos y su extraordinario manejo de los diferenciales y del silencio, dentro de una clara estructuración de bloques de variada duración, densidad y textura, en el último de los cuales se registra uno de los momentos de mayor intensidad lírica encontrados en toda la obra de Bértola.

De La visión de los vencidos hay una primera versión para cuatro flautas y una segunda con el agregado de un contrabajo y dos percusionistas, ambas de 1978 aunque diferentes. De esta segunda versión se encontraron póstumamente un primer borrador, y versiones no acabadas que he denominado IIa y IIb.6

Bértola toma el título de una de las recopilaciones de narraciones indígenas sobre la conquista mexicana realizada por Miguel León-Portilla [13]. El epígrafe de la partitura de ambas versiones reza:

"... todo esto pasó con nosotros, nosotros lo vimos, nosotros lo contemplamos, con esta lamentosa y triste suerte nos vimos angustiados...".

También se comprueba que con La visión de los vencidos Bértola abandona la escritura proporcional que había preferenciado en las obras instrumentales previas, volviendo al uso de las barras de compás. Pero no abandona - por el contrario, intensifica - la presencia de aquellos intervalos y registros mediante los cuales se obtendrán espectros armónicos muy ricos, y el "contrapunto de estratos sonoros", como solía definir el compositor la interacción de instrumentos o registros, según lo recogen también Freire y Rodrigues [14].

Sin embargo, Tramos, terminada poco después de Trópicos, a su regreso a Buenos Aires, se define como su obra electroacústica más arriesgada [15], pero - sorprendentemente - deja de lado la elaboración de los espectros acústicos y se orienta hacia el collage lineal. (El concepto de lo lineal despojado reaparecerá años después en varias de las últimas obras instrumentales.)

¿Música acústica o electroacústica?

Un tema poco discutido con el propio Bértola y sobre el cual éste nunca se manifestó abiertamente, fue su rechazo a la incorporación de las posibilidades que podían ofrecerle las tecnologías de punta de los años ochenta y noventa.

La presencia, en el último período de su vida, de obras exclusivamente instrumentales, apunta no sólo a la explotación y profundización del enorme campo perceptivo que Bértola extraía de los instrumentos tradicionales, sino también a un dar la espalda a lo que previamente había ocupado un lugar preponderante en su producción, es decir, a la labor en el estudio electroacústico. También es curioso que Bértola nunca mezcló los dos medios en sus composiciones; o son puramente instrumentales o puramente electroacústicas. Pero, indudablemente, su experiencia electroacústica analógica pesó siempre muchísimo en su composición instrumental, como el propio compositor lo manifestara en varias ocasiones.

Extraviadas

Otro aspecto característico de Bértola es la poca claridad alrededor de las obras en las que alguna vez trabajó, pero que en principio no llegaron a completarse y/o están aparentemente perdidas.

Por ejemplo, E. Oliveras comenta [16]:

"Eduardo está en París componiendo tres obras: 'El ritual de los grandes antiguos', 'La peur atomique', y una pieza para flauta y piano",

de las que nunca hubo mención posterior. Tampoco hay rastros de la Elegía I para orquesta ni de una nueva versión de Procne [17] ni de Illuminations para orquesta [18], ni de una Misa brevis [19], sobre la que expresa:

"trabajo en la Misa Brevis (título provisorio), especie de ópera cómica con textos de Messiaen, Almeida Prado y otros ilustres católicos".

Morendo

Os sonhos (1980/1982) para orquesta está dedicada a Emilio Terraza y fue estrenada el 14 de agosto de 1982 en el Teatro Nacional de Brasília bajo la dirección de Simón Blech. Bértola escribe en el programa de mano:

"Desde el punto de vista formal, es una especie de sucesión de ideas que no se desarrollan ni vuelven, teniendo como elemento unificador ciertas estructuras verticales y ciertos tratamientos que aparecen levemente variados en toda la pieza. La parte tímbrica, que es el parámetro más elaborado, y el montaje, es decir, los modos de sucesión de las ideas, es en parte una consecuencia de mi prolongada experiencia con los procedimientos de composición electroacústica".

En esta obra Bértola utiliza una escritura por un lado más vertical y armónica y, por otro, más en paralelo, que ya había hecho su aparición parcial en La visión de los vencidos, con intervalos como la quinta justa armónica. Se trata de un tipo de escritura que se impondrá sobre todo en los dúos.

También parecería premonitorio que el término morendo sustituya a la palabra "fin", que Bértola usaba a menudo para cerrar sus partituras, en la mayoría de las obras a partir de 1977: Um no outro, La visión de los vencidos (versión II), Os sonhos, De sonhos e quedas, Retornos do tempo, Rituais do imaginário, Caminhos de sinais, Lucípherez y Grandes trópicos.

Belo Horizonte

Las nueve obras instrumentales compuestas en Belo Horizonte entre 1989 y 1995 - de varias de las cuales existen afortunadamente registros fonográficos de archivo por el Grupo de Música Contemporânea da Escola de Música da UFMG -, señalan una cohesión interna, estructural y expresiva, contrastante con el resquebrajamiento psíquico del compositor, y también un abandono de realizar varias versiones de las mismas, sorprendente si se piensa en varios casos anteriores. En realidad, parecería que Grandes trópicos es de las poquísimas que sufre varias transformaciones hasta su versión definitiva de 1995.

A hora e a vez - Septeto Matraga (1989) para dos flautas (la primera tocando también flautín), trompeta en do, piano, dos violines y chelo, está dedicada al director de orquesta Oiliam Lanna, y se abre con un epígrafe del cuento de João Guimarães Rosa A hora e a vez do Augusto Matraga:

"Agora que eu principiei e já andei um caminho tão grande, ninguém não me faz virar e nem andar de-fasto!"

Es bajo la fuerte impresión de la lectura de este cuento que Bértola - después de cinco años de un silencio creativo sólo interrumpido por el inicio de la primera versión de Grandes trópicos - compone este septeto y escribe en la partitura:

"No fue mi intención ni mi propuesta realizar una traducción sonora de carácter realista o descriptivo, pero la gran fuerza universal que emana de todos los actos de Matraga me sirvió de estímulo vital para la composición y de verdadero ejemplo de reflexión en el plano filosófico predominante en la totalidad de J.G. Rosa [...] La frase contundente de Matraga engendra el clima dramático y reflexivo de la obra en su esencia universal".

Más allá de estas consideraciones filosóficas, A hora e a vez reúne dos de los elementos más característicos del lenguaje bertoliano: a) la exploración psico-acústica - afirmada en el campo instrumental ya más de diez años antes por Trópicos y La visión de los vencidos -, a través de los diferenciales y de diversas aleaciones tímbricas de las dos flautas, los dos violines, con estratos "solistas" como el de la trompeta o el del piano, y b) la estructuración en bloques de borde duro, presente prácticamente desde los inicios compositivos, pero de la que Tramos es su expresión máxima.

A hora e a vez abre el último tramo de la vida y la obra de Bértola, quien ininterrumpidamente hasta 1995 compondrá otras seis obras de cámara y las dos versiones de Grandes trópicos.

Rituais do imaginário (1992) para pequeña orquesta (dos flautas - la primera también flautín -, dos oboes, dos clarinetes en si bemol, dos fagotes, dos trompetas en do, arpa, ocho chelos, un contrabajo) fue un encargo de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Belo Horizonte. Bértola no proporciona ninguna información sobre el título. Se intensifica en esta obra un elemento que ya rastreáramos y que se impone - tal vez por la instrumentación gemela o a causa de ella - tanto en Retornos do tempo (1991) para dos fagotes, dedicada a Benjamim Coelho, como en Caminhos de sinais (1992) para dos clarinetes, y que dominará los Cantos a Ho (1993): la linearidad despojada, la horizontalidad interválica sin el ropaje tímbrico mixto del uso de los complejos armónicos, verticales, generadores de ricos espectros acústicos. No se renuncia a ellos, pero la concepción es sin ambages lineal, de "nota contra nota", intervalo contra intervalo, en movimiento contrario o engañosamente paralelo. Las segundas - sobre todo simultáneas - compiten con la cuarta aumentada, aunque a veces se movilizan en paralelo o como fondo tímbrico para nuevas y amplias líneas. ¿Serán los intervalos del imaginario bertoliano los que crean estos rituales, tan desprovistos de falsa mística como cargados de real fuerza expresiva?

Los Cantos a Ho (1993) son un homenaje al héroe vietnamita,

"una evocación y un tributo al poeta Ho Chi-Minh, cuyos textos de inigualable belleza produjeron una fuerte impresión en el autor, brindando así los elementos fundamentales para la génesis de la obra",

como explica Bértola en el comentario sobre esta obra. Es para flauta (que también toca flautín y flauta en sol), clarinete en si bemol, saxo contralto en mi bemol, fagot, trombón tenor en si bemol, violín y contrabajo. Está dedicada "Ao Grupo de Música Contemporânea da Escola de Música da UFMG", grupo que la había encargado y que la estrenó el 17 de marzo de 1994 en Belo Horizonte. Ellos son: Mauricio Freire (flauta), Mauricio Loureiro (clarinete), Dilson Florêncio (saxo), Benjamim Coelho (fagot), Edson Andrade (violín), Fausto Borém (contrabajo), Paulo Lacerda (trombón) y Oiliam Lanna (dirección). Para éste, Bértola inscribe en la partitura el siguiente reconocimiento:

"El compositor agradece al director brasileño Oiliam Lanna el estímulo vital constante y el alto nivel profesional que permitieron la composición de esta obra".

Lucípherez (1994), para contrabajo solo, está dedicada a Fausto Borém, impulsor de esta pieza en honor del "más fuerte y bello de los ángeles que se rebelaron contra 'dios' [...] para alcanzar el más alto grado de libertad y creatividad". Todo un símbolo, sin duda. Como si el desafío consistiera aquí en sintetizar (pero no reducir) la utilización del material habitual en Bértola a un solo instrumento bien diferente del piano o de la flauta, sus instrumentos más habituales. Se genera un reciclaje lineal y vertical muy compacto, que recuerda algo de los Retornos do tempo.

Grandes trópicos

Grandes trópicos (1995), la última composición de Bértola, es para gran orquesta: cuatro flautas (las dos primeras tocan también flautín, la tercera toca flauta en sol), tres oboes, tres clarinetes en si bemol, tres fagotes, cuatro cornos en fa, tres trompetas en do, tres trombones en si bemol, percusión (caja clara, tambor, dos platillos suspendidos - grave y medio -, un tamtam grave, tres timbales - grave, medio, agudo -), diez violines primeros, diez violines segundos, ocho violas, ocho chelos, ocho contrabajos. Es la más expandida instrumentalmente, apoyada en la cita - real o imaginaria - de secuencias y fragmentos de obras precedentes. A la primera versión de estos Grandes trópicos concluida en 1992, Bértola adjunta algunas explicaciones esclarecedoras:

"Fue comenzada en julio de 1989 y tiene como principales fuentes generadoras y estímulos vitales tres composiciones anteriores que definieran de forma concreta el lenguaje esencial del compositor: 'Dynamus' (1970), realización electroacústica, 'Trópicos' (1975) para flauta, clarinete y violín, y 'La visión de los vencidos' para cuatro flautas traveseras en do, percusión y contrabajo.
Es también una obra de síntesis, en la que el compositor expresa con claridad despojada sus vivencias y emociones más fuertes y significativas como el 'Cinema novo' brasileño, el pensamiento y la obra literaria de João Guimarães Rosa y los innumerables compositores-pensadores latinoamericanos quienes, con su trabajo profundo y esencial, no se dejaron tentar por la facilidad de vehiculizar mensajes demagógicos, a veces con connotaciones de tipo turístico, deturpando así y entorpeciendo la creación profunda y verdadera. E. Bértola, Belo Horizonte, octubre de 1992".

En la posdata que cierra el texto anterior, el compositor agrega:

"la obra tendrá en cada una de sus tres partes una sección levemente modificada y orquestada de 'La visión de los vencidos', de 'A hora e a vez' (Septeto Matraga), y de 'Rituais do imaginário'. La duración estimada es de 24 a 28 minutos".

La instrumentación de la versión final difiere de esta versión previa, así como el transcurso de la obra que se halla bastante modificado. Si bien se conservan las referencias a las obras mencionadas por el propio compositor - muy significativas por cierto dentro de su producción total -, la estructura final resultante es otra. De las tres partes en que se articulaba la versión de 1992, existen ahora once secciones y una coda, una subdivisión estructural que es brindada por Bértola acompañando el ejemplar legado al Núcleo Música Nueva de Montevideo.

Grandes trópicos es como un último puente entre lo real y lo imaginario, entre lo existente y lo virtual, entre el sueño y la caída. Es el retorno del tiempo que no retorna.

Dúos

Además de las dos obras - bastante separadas en el tiempo - que Bértola compuso para dúo de pianos - Usher-II-2005 (1966) y De sonhos e quedas (1990), hay cinco dúos para instrumentos iguales o similares: Anjos xifópagos (1976) para dos flautas, Um no outro (1977) para dos chelos [20], Duo dos temperamentos e das cores (1984) para violín y viola, Retornos do tempo (1991) para dos fagotes, y Caminhos de sinais (1992) para dos clarinetes en si bemol.

Estructuras interválicas y tímbricas

Las segundas mayores y menores en los registros agudos generan el caudal de armónicos y diferenciales a los que Bértola concede esencialidad casi absoluta. El consabido y familiar tritono es un intervalo obsesivo - también generacionalmente -, presente ya en las obras de 1966: Variantes Alpha-Omega, Usher-II-2005 y Las doradas manzanas del sol [21]. Por otro lado, la primera de estas obras no oculta su procedencia noniana ("Il canto sospeso", "Canciones para Silvia") también en la fragmentación silábica y en los grandes saltos que son características de estas dos obras de Nono. La apertura sobre el texto "alpha omega" es todo un manifiesto interválico.

Las dos obras para piano incorporan también el intervalo de marras y transcurren en base a "peines" (así se ven en las partituras) de rapidísimas notas repetidas, trinos y trémolos, que brindan abundantes ilusiones acústicas tanto en las frecuencias más agudas como en los enmascaramientos de las más graves.

En Tráfego, la última obra para piano solo, hay como una síntesis de todos estos elementos: el tritono, los trémolos, los trinos, las notas repetidas a velocidad vertiginosa, el cluster móvil de segundas menores.

En infinitas variantes y combinatorias, estos intervalos, los contínuos y discontínuos, lo horizontal y vertical, los bloques, los enmascaramientos, se presentarán como núcleo generador del lenguaje tímbrico-estructural de Bértola a lo largo de las treinta y siete obras conservadas, instrumentales y electroacústicas. Asombra permanentemente la consistente consecuencia - ¿la obsesividad? - con la que Bértola maneja esta materia prima; la economía de estos medios contrasta con sus ricos resultados sonoros.

Las líneas horizontales a menudo solistas juegan también un papel estructural definido, particularmente en las obras de los últimos años. Así como en Varèse, a quien Bértola estudió a fondo y por quien siempre profesó enorme admiración, en Bértola estas "ideas fijas" se entienden como ejes de la acción conceptual.

Epílogo

Como ya se mencionara más arriba, la presencia de la música de Bértola en los conciertos del Núcleo Música Nueva de Montevideo ha sido muy frecuente, tanto en vida del compositor como posteriormente. En agradecimiento a la difusión de su música por esta institución, Bértola le legó la partitura de su última obra, Grandes trópicos - aun sin estrenar - , acompañada de la siguiente carta:

"Queridos amigos:
Grandes Trópicos es la síntesis y la expansión de todas mis tentativas y esfuerzos al lado del movimiento latinoamericano por una música nueva y libre.
Dedico este trabajo al Núcleo Música Nueva de Montevideo, en reconocimiento a su dedicación, perseverancia y claridad ideológica en todas las formas de difusión que ha abordado.
Bértola.
Córdoba, República Argentina, 3 de setiembre de 1995."

© 2000, Graciela Paraskevaídis
(Montevideo, 1997/2000)