Nacido en Pisa, Italia, el 15 de Enero de1922. Antes de cumplir cuatro aiios le edad su familia se radicó en la Republica Argentina, país que mas tarde adoptaría como propio y donde luego nacieron sus tres hijos. Sus estudios de música os realizó en el Conservatorio Nacional, en Buenos Aires, donde tuvo por maestros en cursos de violín y materias teóricas a Emilio A. Napolitano, Constantino ,aito, Floro M. Ugarte, Athos Palma, Roberto Garcia Morillo, Artura Luzzatti, Giardo Gilardi, Alberto Ginastera, Abraiam Jurafsky y Vicente Fattone, entre otros. También trabajó en forma partícular el violín con Carlos Maria Ramos Meia y con Erwin Leuchter análisis musical.

    La tarea de composición, en la que se considera autodidacta, centraliza prácticamente toda su actividad a partir de 1948. is cumple en forma independiente y sin vincularse a tendencia determinada en el campo estético, pero apuntando a un lenguaje contemporáneo y lógico, nada espectacular ni vanguardista, que le permite expresarse con absoluta libertad. Hasta la fecha (1984) su catalogo registra 91 títulos que excluyen voluntariamente la ópera, la música para cine y la electrónica, pero comprende el genero sinfónico, el sinfónico-coral, coral, la música de cámara y para diversos instrumentos solistas, para voz acompañada, etc. De esa totalidad de obras 37 fueron estrenadas en importantes teatros y salas de concierto de Buenos Aires y varias de ellas se han tocado en países de Europa y Asia. Diez y siete premios recibió su producción desde 1966 hasta hoy, tres de ellos otorgados en Alemania (en ese entonces República Federal), dos por el Goethe-Institut de Munich y otro en el Festival Internacional de Órgano de Nuremberg; los restantes, por entidades oficiales y privadas argentinas. Obras suyas fueron publicadas por la Editorial Argentina de Música, Ricordi Americana, Barry y Cia., Editorial Devoto, Editorial Dayan y por Ediciones Culturales Argentinas del Ministerio de Justicia y Educación de la Nación. Desde enero de 1962 ejerce la critica musical en el diario "La Prensa" de Buenos Aires. En los anos 1964 y 1965 dictó cátedras en el Conservatorio Municipal "Manuel de Falla" de Buenos Aires. En 1969 la Organización de los Estados Americanos - OEA - de Washington, Estados Unidos, publicó el catalogo de sus obras y su curriculum en volumen 15 de la colección que dedica a los compositores de América. En 1970 el Programa de Música de la Fundación Bariloche y el Consejo Provincial de Difusión Cultural de Tucumán le comisionan obras que se estrenan ese mismo año en el Teatro Colon de Buenos Aires y en el Teatro San Martín de Tucumán; son, SINFONIA BREVE, que da a conocer la Camerata Bariloche, y SM70, presentada por la Orquesta de la Universidad tucumana. En 1974 la Embajada de Italia en Buenos Aires lo designó en su representación para integrar el jurado que otorga la beta de música (composición) correspondiente al Convenio Cultural Argentino Italiano establecido entre el Gobierno de Italia y el Fondo Nacional de las Artes. También en 1974, y luego en 1975 y 1976, actúa como jurado de composición en los concursos que el Conservatorio Nacional "Carlos López Buchardo" instituye para celebrar el Cincuentenario de su creación. En 1975 se publica en Cambridge, Inglaterra, la 7a. edición del "Who's Who in Music and Musicians", editado por el International Biographical Centre, que registra su nombre y una breve nomina de algunas de sus obras. En 1979 la Municipalidad de Buenos Aires lo incluye entre los cuatro compositores a quienes solicita obras para la celebración del 1V Centenario de la Fundación de la Ciudad, para ser estrenadas en el Teatro Colón.(1)

Compositor italiano, nacido en Pisa en 1922 y radicado en la Argentina desde 1926. Vivió primero en Córdoba y luego, en 1939, ya radicado en Buenos Aires, siguió los cursos del Conservatorio Nacional de Música.

Ejerció circunstancialmente la docencia y llegó a ser uno de los mas destacados críticos musicales del diario La Prensa.

Obras principales:

• Ruth (1963, cantata bíblica para solista, coro y orquesta)
• Concerto per violino e orchestra (1965)
• Concierto en dos movimientos (1965, piano y orquesta)
• Eue, canto fúnebre sobre un tema africano (1968, orquesta de cuerdas)
• Homenajes (1969, orquesta)
• Sinfonia Breve (1970, cuerdas)
• Corda XXII (1968, guitarra y cuarteto de cuerdas)

Escribió ademas númerosa música de cámara, canciones y obras para coro, guitarra, organo y piano.(2)

Obras

ORQUESTA SINFÓNICA
1 - Suite irreverente (1949/1979) 40'
2 - Musica para cabs?los (1952) 26'
3 - Homenajes 1969 12'
4 - SM70 15'
5 - Mozartiana 71 22'
6 - Serie Argentina (1974) 10'
7 - Passacaglia (1976) 22'
8 - Sinfonia No 2 (1977) 30'
9 - Sinfonia No 3 (1979) 22'
10 - Canto a la memoria del soldade muerto (1982) 8'

ORQUESTA DE CUERDA
1 - Tres fugas breves (1951) 10'
2 - Contrappunto all'antica (1968) 16'
3 - Eue, canto funebre su un tema africano (1968) 12/16'
4 - Sinfonia breve (1970) 5'

ORQUESTA CON SOLISTA
1 -Concerto per violino e orchestra (1965) 20'
2 - Concerto en dos movimientos (1965) piano y orquesta 20'
3 - Divertimento No 3 (1980) - flauta dulce, perc. y arcos 20'

CORO Y ORQUESTA
1 - Cuatro poemas cordobeses (1958)
2 - Ruth - Cantata biblica (1963)
3 - Missa pro populo (1971) 30'

CORO A CAPPELLA
1 - Triptico (1963) 10' 2 - Pequenos corales de amor (1967)

CORO E INSTRUMENTOS
1 - Canciones infantiles II - corn ninos y cuarteto maderas (1964)
2 - Canti popolari per bambini, coro femenino y cuart. arcos (1971)
3 - De Profundis - c. mixto, cuart. vocal, solista y 6rgano (1975)
4 - Navidad - c. de camara, flauta dulce, guitarra y percusi6n (1977)
5 - Nada to turbe - c. mixto, 2 oboes, c. ingl6s y fagot (1979)

MUSICA DE CAMARA
1 - Sorpresa (1948) - tenor y trio de arcos (Miguel Panconi)
2 - Canción de una madre (1950) -contralto, fl. y pno. (J.Z. de San Martin)
3 - Leyenda (1950) - violin y 9 maderas 10'
4 - Tres fugas breves (1951) cuarteto de arcos o mixto 10'
5 - Sonata cromatica (1951) violoncelo y piano 20'
6 - Divertimento No 1 (1951) 2 guita rras y conj. instrumental 20'
7 - Soledades (1952) - bajo y sexteto instrumental.
8 - Nocturnales (1958) - soprano y quinteto instr. (M.E. Nicasio)
9 - Baladas (1964) - contralto y 6, 12 o 24 arcos - (Adela Tarraf) 22'
10 - 5 A 3 (TRIO No 1/1965) violin vio la, violoncelo 12'
11 - Discantus (1968) guitarra y fagot 15' .
12 - Corda XXII (1968) guitarra, cuarteto de arcos 20'
13 - Trio No 2 (1970) oboe, violin y piano
14 - Madrigales (1971) soprano, baritono y piano (L. Barrera Oro) 8'
15 - Sequentia (1973) 3 o 12 violoncelos y piano 18'
16- Nenia (1975) - 2 flautas dulces o flauta dulce y violin 4'
17- Concerxteto (1975) violin solista y sexteto instrumental 22'
18- Nonetto (1976) bandone6n, cuart. maderas, 3 metales y perc. 10'
19- Contradanzas (1977) flauta dulce y guitarra 10'
20- Aria e Giga (1977) oboe y piano
21 - 5 Movimientos para quinteto (1978) fl. ob. cl. fg. y como 22'
22- Quartetto No 2 (1979) arcos 40'
23 - Cuarteto No 3 (1979) arcos 18'
24- Cuarteto No 4 (1979) arcos 20'
25 - Divertimento No 2 (1980) orquesta de camara 18'
26- Divertimento No 4 (1980) quinteto vientos con piano 18'
27- Racconto (1981) conjunto de camara 18'
28 - Leyenda, para 10 arcos solistas (1981) 10'
29- Canto a la memoria del soldado muerto (1982) violin y piano 8'
30- Sonatina Inconstitucional (1982) violin y piano 12'
31 - Tanviolingo (1982) violin y piano
32- Capricornio (1982) - Musica para orquesta de cámara con v. so. 20'
33- Serenata del Arco y el soporte (1982) fl. ob. fg. vn. clave

CANTO Y PIANO (O GUITARRA)
1 - Tu querer (1948) canto y piano (Miguel Panconi)
2 - El amor eterno (1948) canto y pia no (Leopoldo Lugones)
3 - Plata (1950) canto y piano (Alvaro Yunque)
4 - El beso (1951) canto y piano (Luis G. Urbina)
5 - Mi ciudad (1961/1980) canto y piano (M. Panconi)
6 - Buenos Aires 400 (1961/1980) - Canto y piano - (M. Panconi)
7 - Canciones infantiles I (1962) canto y piano (Ines Malinow)
8 - Solo de muerte (1979) bajo y guitarra (Jorge Calvetti)

PIANO
1 - Preludio (1948)
2 - Tres micordanzas (1948)
3 - Serie Argentina (1967)
4 - Estudios (1968)
5 - Sonata No 1 (1980)
6 - Sonata No 2 (1980)
7 - Sonata No 3 (1980)
8 - Cosas (1982) 12 pequenas piezas para ninos.
9 - Pieza para piano en los 12 tonos (Homenaje a Juan Carlos Paz) 1982

ORGANO
1 - Preludio y fuga (1948)
2 - Cinco trozos para organo (1963)
3 - Preludios elementales (1982) 6 pie zas didacticas 11/12'

GUITARRA
1 - Dos tangos (1968)
2 - Seis piezas para guitarra (suite primaveral) (1971)
3 - 20 Estudios para guitarra (1971) 4- Guitangos (1972) - I Serie - (dos guitarras)
5 - Si agarras viaje.. . (1973) (dos guitarras)
6 - Invenciones para dos guitarras (1977)
7 - Valses faciles para guitarristas (1982)

OTROS INSTRUMENTOS
1 - Sonata per violino solo (1971) 22'
2 - Bandoneonicas (1971) l0 estudios para bandone6n 10'
3 - Al corno (1972) - solo para trom pa 15'
4 - Partita No 1 (1982) - violoncelo solo

Entrevista

"El compositor argentino no existe"

entrevista de Pompeyo Camps

- Empiezo preguntándote lo más elemental: ¿porqué sos compositor?
- Es una pregunta fácil de hacer, pero difícil de contestar. Porque cada uno sabe las vueltas que tuvo que dar para llegar. Yo, cuando chico, tenía una especie de visión sobre una meta a la cual llegar, pero no sabía de qué se trataba. Estaba en la escuela primaria, y siempre se me aparecían una cantidad de interrogantes relacionados con hechos cotidianos, a los que no encontraba una explicación lógica. Pasaron los años, y como era de rutina en mi familia, me metieron en la escuela de comercio. Allí ?vivíamos en Córdoba?? cursé los primeros años, y seguí como antes, sin saber qué sentido tenía todo eso. En esa época, una situación familiar nos obligó a trasladamos a Buenos Aires. Aquí, al poco tiempo de reiniciar el estudio comercial, una fractura me retuvo en cama. En esos días llegó a mis manos un folleto sobre unos cursos de música vespertinos. En cuanto me quitaron el yeso, empecé a estudiar el violín. El violín pareció colmar todos aquellos interrogantes. Al poco tiempo, con esa inconsciencia que da la ignorancia, me presenté para el. ingreso al Conservatorio Nacional. Apenas sabía sostener el violín, y así toqué ante una mesa de eminentes maestros. No debería haber entrado, pero por un hecho también inexplicable, fui aceptado. Luego me di cuenta de que yo no servía para enfrentar al público, y encontré mi camino en la composición. Simultáneamente, y con esos precarios estudios, escribía música. Llegó a mis manos el tratado de armonía de Durand en francés, y lo copié a mano, completo. Incluso me fabriqué una pluma de cinco puntas para trazar los pentagramas de los ejemplos. Ese fue el principio. La composición respondió a todas esas, mis "preguntas sin respuesta".

- Pero sigue sin respuesta mi pregunta: ¿por qué sos compositor?
-Porque si dejara de componer, me, parece que me pegaría un tiro. Porque es la única conexión que considero válida para seguir teniendo interés frente a una cantidad de cosas y hechos que a veces hacen renegar de la condición humana. Tal vez ésta sea una actitud escapista, pero siento una total realización, independientemente del valor que puedan tener mis obras.

- La composición musical es una tarea complicada. Su dificultad marcha en razón directa respecto del grado de responsabilidad del compositor.
- En nuestro tiempo hay como una obligación o exigencia implícita hacia la originalidad. Vivaldi, los barrocos, tenían un esquema formal. Nosotros no lo tenemos. Es difícil encontrar una zona virgen. El compositor de hoy se ve acorralado por la inmensa cantidad de obras geniales que se han acumulado. Esta exigencia, a veces lleva a condiciones límite. Lo hemos visto en compositores como Boulez y Stockhausen: llegan a un momento en que tiran todo por la borda y vuelven a empezar por otro lado. Aún con todos esos riesgos, la composición no deja de ser "la gran aventura", una experiencia que se justifica a sí misma.

- ¿No se corre el peligro de que "la originalidad se convierta en el único fin de la música?
-Quiero aclarar que esa originalidad no es gratuita, no es una postura. Yo la siento totalmente fundida con la necesidad natural de expresión. No es una pose.

- Te señalo otro peligro: el de que ese imperativo de la originalidad termine por divorciarnos definitivamente del público, que, en mi caso, es al cual me dirijo como compositor.
- Pienso que no. Recuerdo que en mi época de estudiante, creía que la música no seguía más acá de Beethoven. Cuando oía a Debussy, me indignaba. Recuerdo una violenta discusión que mantuve con una profesora, luego de haber escuchado La Edad de Oro, de Shostakovich. Ella era stravinskyana, y no nos podíamos entender. Era, simplemente, por causa de mi ignorancia. Pienso que este es el mismo problema que se da con el público. Si no se le da a escuchar más que productos del Barroco y del Romanticismo, no sale de allí. También recuerdo una experiencia con el Cuarteto Juilliard: una amiga mía, pianista, se puso a reír cuando oyó la Suite lírica, de Alban Berg.

- Acepto, justifico y aplaudo la originalidad. Después de todo, es condición esencial de la creación. Pero me sigue preocupando el peligro de que la originalidad en el lenguaje termine por desconectar al compositor "contemporáneo" con su posible público. Más aún en una Argentina abúlica, anestesiada, incapaz de amar a "lo argentino".
- No me parece. Yo he tenido la experiencia en 39 obras de distinto tipo que me han estrenado -obras de cámara, sinfónicas o para solistas-, y ante públicos de distinta constitución y edades. Aunque hubo respuestas de distinto tipo, nunca se produjo la indiferencia. Además, lo que ocurrió con mi Canto a la memoria del soldado muerto, para violín y piano, que estrenaron Alberto Lysy y Enrique Ricci en el Colón, me emocionó enormemente: el público aplaudió de pié. Luego, esa obra fue ejecutada cinco veces más, en sólo una semana, y en diversos lugares. Además, se le dió el Premio Amigos de la Música, luego de la segunda ejecución. Todo esto me demuestra que toda esa pretendida originalidad, que para mí es sinónimo de necesidad expresiva, no deja indiferente al público.

- De todos modos debemos reconocer que esa "pretendida originalidad muchas veces es sólo pretendida, y que se presta a la mistifícacion.
- Todos hemos vivido y recordamos ese período en que un afán de originalidad a ultranza, llevó a producir, aquí y en todo el mundo, una serie de engendros que pretendieron "venderse" por música. Muchas veces, especialmente en materia de electroacústica, se hicieron muchos experimentos. Pero, ¿dónde estaba la obra de arte?. En el mejor de los casos puede ser un entretenimiento, un planteo lúdico o, a veces con ingeniosas ideas, pero pienso que la obra de arte debe ser otra cosa. Nos damos cuenta cuando escuchamos los cuartetos de Beethoven, las obras de Bach, las de Schönberg; advertimos, entonces, cuantas cosas hay allí adentro.

- En cuanto al compositor argentino ...
- El compositor argentino no existe. La sociedad argentina no necesita compositores, o tiene un cupo muy limitado para ellos. El que se dedica seriamente al trabajo de crear música de la mal llamada "clásica" está excluido de la sociedad argentina. Pensar en esto como profesión, en absurdo. Lo ha sido siempre, pero ahora lo es más que nunca.

- Cuando en 1975 se cumplió el centenario del nacimiento de Maurice Ravel, el Teatro Colón ejecutó absolutamente toda la producción de este compositor: las obras de cámara, las sintónicas, las líricas y las coreográficas. Además, en todo el país se tocaron obras de Ravel. Jamás a un compositor argentino, en el país ni en el extranjero, en el término de un año ni en ~ el de varios años, se le ha ejecutado toda su obra. Entonces, en mi calidad de periodista, averigüé cuanto dinero habían redituado los derechos autorales de Ravel. La suma total, dividida por doce, no alcanzaba a un sueldo mínimo. Esto me hizo escribir que ni siquiera Ravel habría podido vivir de la composición en la Argentina.
- Por cierto, eso no es aplicable en nuestro medio. El público no nos conoce; las sociedades de conciertos, tampoco; y el Estado, menos que menos.

- Porque no se considera al artista creador como a un trabajador, que debe ganar dinero por su trabajo, y vivir con el dinero que cobra por ese trabajo de creación.
- Una de las fuentes de ingreso -magro- que tiene el compositor en nuestro medio, son los concursos. Es algo así como si un médico, un plomero o un arquitecto, después de hacer su trabajo, se hiciera un sorteo para ver si se le paga. El compositor hace eso: presenta su obra a un concurso, y luego se verá si se le paga. Pero ahí no termina la cosa, sino que así es como generalmente empieza. Porque después hay que esperar que se haga efectivo ese pago, de modo que esa suma, de por sí exigua, cuando llega a manos del destinatario, ya casi no tiene valor. Sé de varios colegas que están esperando, hace años, que se les paguen premios ya discernidos. Puedo dar un ejemplo personal: es el referido a un concurso que tuvo cierta resonancia por un hecho insólito que no vale la pena relatar ...

- . . . yo creo, en cambio, que es necesario refrescar la memoria, en este país patológicamente desmemoriado. En 1979, con motivo de cumplirse el 25º aniversario de la creación del Cuarteto de la Universidad Nacional de La Plata, esta casa de estudios organizó un concurso de composición, precisamente, de cuartetos. La obra que apuntaba como primer premio, presentada por el señor Marcelo Arce como Cuarteto Nº 3 Op. 158 (en, nuestro siglo (XX), ni siquiera Shostakovich pudo escribir tantas obras, y sólo en el año de su muerte, ya anciano, llegó al Op. 147), resultó ser la fotocopia de una obra ya editada, de un compositor inglés -luego creo que se averiguó que era de Benjamin Britten-, a la cual el concursante, quien apenas había sobrepasado los veinte años, tachó las Indicaciones en idioma inglés, y las reemplazó por su equivalente en italiano, además, con errores de ortografía. Esto entorpeció el trámite, que se resolvió otorgando el premio al Cuarteto No 3 del maestro Silvano Picchi, que antes de advertirse la mistificación apuntaba como segundo premio . . .
-. . . la obra en cuestión, mi cuarteto, tuvo su estreno como estaba previsto en las bases; se me dió la medalla en acto público, en el estreno, realizado en la Universidad de La Plata; pero la asignación en efectivo todavía está en suspenso. Han pasado cuatro años. Ya no recuerdo la suma, creo que eran 50 millones de pesos viejos, hoy son 50 pesos argentinos, dinero que no me alcanzaría para comprar ni siquiera el útil que empleo para escribir música. Claro que tengo la promesa de las autoridades universitarias de que se está tramitando la actualización de esa suma ...

- . . ¿no la indexación?, porque el Estado cobra indexado, con intereses punitorios, etcétera, pero paga con retraso, retenciones impositivas ...
- . . . algo de lo primero hay. Tal vez tenga noticias en los próximos diez años ...

- . . . si la Universidad llega a pedir ayuda a la Secretaría de Cultura de la Nación, jamás tendrás noticias, porque aquello es el cementerio de los expedientes.
- Cuando se toca una obra en un concierto organizado por ente oficial, con entrada gratuita, todos cobran -el ordenanza que reparte los programas, el propietario de la sala, por supuesto los ejecutantes, el director de la orquesta-, todos menos el compositor.

- Eso fue a partir de la Ley 20.098/ 73, la "ley Lanusse-Malek" proyectada con la firma de Gustavo Malek, Arturo Mor Roig y Jorge Wehbe Una ley que vulnera todas las convenciones internacionales en materia de derecho autoral, para hacer caridad con los bienes ajenos.
- El compositor debe proveer la obra, y además, el "material de orquesta" y conformarse con la "gloria". Por esto, la composición, en nuestro país, es sólo un hobby caro, no una profesión. El compositor argentino no existe. El problema viene de muy lejos. El desconocimiento de la propia actividad, lo que significa preparar una obra sinfónica. Se cree que es lo mismo que copiar un poema. La escritura musical permanece en un sistema medieval, un trabajo de amanuense, del que no es posible escapar, porque no existe otro procedimiento, y eso, lógicamente, es sumamente costoso. Generalmente lo hace el propio compositor. Además, como en el país ya no se imprime papel vegetal pentagramado, especial para la preparación de las matrices de la partitura y las partes individuales, se hace necesario que el autor pierda horas en el rayado de las pautas. Porque pensar en la edición de música, para el compositor es algo así como un lujo oriental ...

- . . . también lo es para los editores, que son industriales, y ya sabemos que la industria argentina está destruida en un cincuenta por ciento; hay editoriales que incluso abrieron el rubro inmobiliario, creo que para no fundirse . . .

-... además, los editores tienen el problema de la venta, que es limitada. Esta situación crítica no es exclusiva de nuestro país ni de nuestra época. En un estudio que publicó Leopoldo Hurtado hace algunos años en EMECE, estudiaba el porcentaje de venta de obras de compositores como Debussy, en Francia, en las primeras décadas del siglo, y las conclusiones fueron tan deprimentes como las que vivimos actualmente. Pero, a pesar de todo, y aún de la guerra, se editaba. Se creía en los valores, había confianza en los artistas. Había también una formación en el público, que le permitía entender y valorar el proceso lógico evolutivo que se produce en las artes. De ahí que el artista, en esas sociedades, no era un paria, un ser rechazado y que debe recurrir a mil ocupaciones para poder subsistir, y sacrificar el tiempo que debería dedicar al descanso. 0 de lo contrario,, resignarse a una vida muy estrecha, sobre todo si tiene familia a su cargo u otras obligaciones. Por lo general se piensa que el artista es un ser angélico, que subsiste gracias a alguna infusión etérea o al maná.(3)

(1)Extraido de la Guia de la Mùsica Argentina 1984 editada por el Instituto Lucchelli Bonadeo
(2) Extraido del Diccionario Oxford de la Música - Tomo II - Segunda Edición 1984
(3) Extraido de la publicación Realidad Musical Argentina - Nº 3 - 1983